Arte Svelata

Versione audio: La Natura morta è un genere pittorico nato nel Cinquecento e sviluppatosi con grande successo nel corso del XVII secolo. Ebbe straordinaria fortuna non solo in Italia, dove trovò in Caravaggio un sostenitore convinto e un vero caposcuola, ma in tutta l’Europa. Le nature morte fiamminghe, olandesi, spagnole e tedesche sono di rara bellezza. Non di rado, questo genere si prestò a sollecitare, in chiave allegorica, riflessioni sulla caducità della vita e sull’incombenza della Morte, che vanifica ogni ambizione e velleità. Leggi anche: La Canestra di frutta di Caravaggio Caravaggio, Canestra di frutta, 1599. Olio su tela, 47 x 62 cm. Milano, Pinacoteca Ambrosiana. Leggi anche: La Natura morta nel Seicento. Prima parte Bruegel, la Natura morta fiamminga Nelle Fiandre, Jan Bruegel il Vecchio (1568-1625), detto anche dei Velluti per la finezza esecutiva dei dettagli, fu un prolifico autore di nature morte e paesaggi. Soggiornò a lungo in Italia negli anni Novanta del Cinquecento, e in particolare a Milano, stringendo rapporti con gli altri artisti lombardi del tardo Rinascimento. Bruegel è considerato un altro antesignano della Natura morta propriamente intesa. Dipinse quadri di fiori con la competenza di un botanico, ricercatissimi dai collezionisti e come tali costosissimi; in alcuni suoi dipinti con mazzi di fiori recisi si possono contare oltre 100 specie diverse. Jan Bruegel il Vecchio, Mazzo di fiori, dopo il 1607. Olio su tavola, 125 x 96 cm. Monaco, Alte Pinakothek. Claesz, la Natura morta olandese In Olanda, nel XVII secolo, le Nature morte mirarono a esprimere l’amore per l’intimità familiare: quello stesso che connotava così profondamente la società borghese del tempo. In questo paese il genere della natura morta ebbe grandissima fortuna; a partire dagli anni Venti alcuni pittori di Haarlem, tra cui Pieter Claesz (1596/98-1661), divennero autentici specialisti nella rappresentazione di tavole apparecchiate. Pieter Claesz, Natura morta con bicchiere di vino e coppa d’argento, 1635. Olio su tela. Berlino, Gemäldegalerie. Pieter Claesz, Natura morta con bicchiere di vino e coppa d’argento, 1635. Particolare. Leggi anche: Annibale Carracci: il mangiafagioli e i macellai Pieter Claesz, Natura morta con bicchiere di vino e coppa d’argento, 1635. Particolare. Bisogna infatti ribadire che ogni pittore di Nature morte tendeva a specializzarsi, diventando pittore di fiori o di pesci o di tavole apparecchiate. La sua arte aveva un carattere eminentemente imprenditoriale e tendeva ad evitare intellettualismi che potevano renderla troppo difficile e impopolare. Egli operava per «rendere riconoscibile, con sorta di firma, il proprio prodotto», orientava la propria attenzione «su un universo di oggetti a lui vicini, che possono essere contenuti nel ristretto ambito dello studio. La Natura morta sembra allora essere una sorta di autocelebrazione della propria capacità replicativa, nell’ordine della meraviglia, nel sentimento barocco dell’inganno e dello stupore» (A.Veca). Leggi anche: I ragazzi del Caravaggio (Michelangelo Merisi) Claesz, per esempio, era specializzato in “banchetti” e “piccole colazioni”, ossia nella raffigurazione di tavole imbandite. Produsse molte opere di grande fascino e suggestione, nelle quali il virtuosismo realistico (apprezzabile nella trasparenza dei bicchieri, nella lucentezza del vasellame d’argento, nei riflessi, di un realismo spettacolare) si accompagna a un taglio assai semplificato delle composizioni. Spesso, le stoviglie abbandonate su un buffet sembrano testimoniare la conclusione di un festeggiamento: forse un’allusione alla caducità della vita. Gli oggetti, com’è facile verificare, sono in genere gli stessi, segno che il pittore li possedeva e li combinava di volta in volta in modo differente, sul tavolo davanti al suo cavalletto, per creare nuove combinazioni. Pieter Claesz, Natura morta, 1635. Olio su tavola, 88 x 113 cm. Amsterdam, Rijksmuseum. Pieter Claesz, Natura morta con granchio, 1644. Olio su tela. Strasburgo, Musée des beaux-arts. Leggi anche: Il Bacco di Caravaggio Pieter Claesz, Natura morta con timballo di more, 1645. Olio su tavola, 54 x 82 cm. Dresda, Staatliche Kunstsammlung. Zurbaran, la Natura morta spagnola In Spagna furono prodotti i cosiddetti bodegones, piccoli quadri che raffigurano ortaggi o comuni oggetti di terracotta, disposti entro semplici scaffali o in modesti ambienti domestici. Con il termine spagnolo bodegon, infatti, si usa indicare uno specifico genere di Natura morta ambientata in cucina, con tutti gli elementi ad essa connessi: selvaggina morta, pesci, dolci ma soprattutto brocche, piatti e bicchieri. Maestro del genere fu Francisco de Zurbarán (1598-1664), tra i maggiori pittori spagnoli del XVII secolo. Autore anche di pittura sacra, fu attivo fra l’inizio del terzo decennio e l’anno della sua morte. Sensibile al linguaggio caravaggesco, elaborò un linguaggio pittorico piuttosto arcaicizzante, dove i personaggi, immobili e quasi stilizzati, vengono illuminati da una luce ferma e tagliente, carica di profondi significati spirituali. Francisco de Zurbarán, Natura morta con limoni, arance e una rosa, 1633. Olio su tela, 62,2 x 107 cm. Pasadena, Museo Norton Simon. Le Nature morte di Zurbarán sono considerate dagli storici dell’arte capolavori del proprio genere e tra le più belle e suggestive del Seicento. L’artista spagnolo rifuggì dalle composizioni complesse e dalla ostentazione di virtuosismo proprie dei suoi colleghi europei. Privilegiò infatti composizioni semplici, a volte perfino essenziali, con pochi oggetti allineati in primo piano, disposti in modo regolare e separati gli uni dagli altri. Leggi anche: Le artiste 2. Fede Galizia e Artemisia Gentileschi In una celebre opera conservata al Prado, si distribuiscono, da sinistra, un bicchiere posato su di un piattino di metallo, due vasi, uno in porcellana bianca e l’altro in terracotta, e infine una brocchetta con due manici posata su un altro piattino metallico. Il ripiano di appoggio è spesso e corre parallelo al bordo inferiore del dipinto. Il fondo è scuro. Francisco de Zurbarán, Natura morta, 1650, olio su tela, 46 x 84 cm. Madrid, Museo del Prado. In un’altra sua Natura morta, ancora più essenziale, gli oggetti quotidiani, così isolati e inquadrati a brevissima distanza, assumono un’intensità mistica. Su un tavolo, una tazza in ceramica dai manici deliziosamente curvi, colma d’acqua, è appoggiata su un piatto d’argento sul cui bordo si posa una rosa senza spine in piena fioritura. Si colgono, in questo prezioso dipinto della National Gallery, significati religiosi che i devoti spettatori spagnoli del diciassettesimo secolo non faticavano a riconoscere. Il calice d’acqua pura e la rosa senza spine rimandano, infatti, alla Vergine Maria e alla sua Immacolata Concezione. Francisco de Zurbarán, Tazza con rosa e piatto, 1630 ca. Olio su tela, 21,2 x 30,1 cm. Londra, National Gallery. Simboli religiosi nelle nature morte Il cibo che i pittori dipingevano costituiva la gioia della tavola dei ricchi; la rappresentazione del morbido, del lucido o del brillante si faceva elogio dei beni artificiali. È indubbio, infatti, che il grande successo della Natura morta vada in parte attribuito alla cultura borghese dell’accumulo e dell’ostentazione. Tuttavia, è spesso possibile riscontrare un qualche significato simbolico all’interno nelle Nature morte, soprattutto in quelle con le tavole apparecchiate, che possono nel loro insieme configurarsi come vere e proprie allegorie. Un grappolo d’uva, ad esempio, allude al vino e di conseguenza al sangue di Cristo; il pane è il corpo di Cristo e come il vino è un simbolo eucaristico; la mela ricorda il peccato originale e rimanda alla figura della Madonna, che non ne fu macchiata; il limone è simbolo di salvezza; una noce aperta richiama il Cristo crocifisso (il mallo sarebbe la carne, il guscio la croce e il gheriglio alluderebbe alla natura divina di Gesù, fonte di vita), il formaggio, tipico cibo del digiuno, è associato alla Quaresima. Un esempio emblematico è costituito dalla celebre Natura morta del pittore tedesco Georg Flegel (1566-1638), dipinta nel 1635, allegoria dell’incessante lotta fra il Bene (Cristo) rappresentato dal pesce e il Male (Satana) mostrato sotto forma di coleottero. Georg Flegel, Natura morta con pane e aringa, 1635. Olio su tavola, 24 x 36 cm. Colonia, Wallraf-Richartz Museum. Leggi anche: Una natura morta di Georg Flegel Vanitas e memento mori La Vanitas è un particolare genere di natura morta, assai diffuso nel Seicento soprattutto in Olanda, caratterizzato dalla presenza di elementi dal chiaro intento simbolico (teschi, clessidre, candele consumate dalla fiamma, frutti ammaccati, fiori appassiti) che rimandano ai temi del trascorrere del tempo e della caducità della vita e della bellezza: in altre parole, si tratta di allegorie della Morte. Barthel (Bartholomäus) Bruyn, Vanitas, 1524. Olio su tavola, 61 x 51 cm. Otterlo, Kröller-Müller Museum. Simon Renard De Saint-Andre, Vanitas, XVII sec. Olio su tela, 47 x 38 cm. Marsiglia, Museo di Belle Arti. Pieter Claesz, Vanitas, 1625. Olio su tela, 29,5 x 34,5 cm. Haarlem (Paesi Bassi), Frans Hals Museum. Il termine Vanitas deriva dal latino vanus, che letteralmente vuol dire “vuoto”, “caduco”. Lo scopo di queste inquietanti Nature morte non era evidentemente decorativo. Esse dovevano spingere a riflettere sulla precarietà dell’esistenza e sulla natura effimera dei beni mondani, il cui valore è reso vano dal trascorrere inesorabile del tempo che tutto consuma. Esse sono quindi esortazioni al memento mori, letteralmente, “ricordati che devi morire” e quindi comportati di conseguenza. «Vanitas vanitatum, et omnia vanitas» (dal latino, “vanità delle vanità, e tutte le cose vanità”): così recita il libro biblico dell’Ecclesiaste (1, 2; ripetute poi in 12, 8). Queste parole sono speso riportate nei dipinti per ribadire la vanità dei beni terreni e la stupidità di coloro che si affannano ad accumularli. Pieter Claesz, Vanitas, 1630 ca. Olio su tela, 39,5 x 56 cm. L’Aia, Mauritshuis. Una celebre Natura morta del pittore belga Philippe de Champaigne (1602-1674) presenta, in maniera più che esplicita, al centro un teschio, simbolo della morte, e ai lati un tulipano in un vaso, che avvizzisce rapidamente richiamando la fragilità umana, e la clessidra, la quale simboleggia lo scorrere inesorabile del tempo. Philippe de Champaigne, Natura morta con teschio (Conosciuto anche come Vanitas con tulipano, teschio e clessidra), 1671. Olio su pannello, 28 x 37 cm. Le Mans (Francia), Musée de Tessé. Antonio de Pereda Vi sono dipinti, come quelli dello spagnolo Antonio de Pereda (1608-1678), che offrono interessanti variazioni sul tema della vanitas. In due celebri allegorie della vanità, quella di Vienna e quella (più tarda) degli Uffizi, ritroviamo tutti i simboli che alludono al tema: i teschi, la candela spenta, la clessidra, i fiori recisi, le carte da gioco, i soldi, i gioielli, le armi. Il mappamondo ricorda che i vasti imperi terreni sono destinati a svanire nel tempo, laddove solo il regno divino durerà in eterno, come, nella Vanitas degli Uffizi, ricorda il grande dipinto raffigurante il Giudizio Universale, svelato da un drappo sullo sfondo. Antonio de Pereda, Allegoria della Vanità, 1636. Olio su tela, 174 x 139 cm. Vienna, Kunsthistorisches Museum. Antonio de Pereda, Allegoria della Vanità, 1670 ca. Olio su tela, 152 x 173 cm. Firenze, Uffizi. Ne Il sogno del Cavaliere, un giovane nobile dorme seduto su una poltroncina, con il viso pallidissimo appoggiato ad una mano: una evidente allusione alla morte che incombe. Egli sogna la gloria, la ricchezza, le vanità di questo mondo, simboleggiate dagli oggetti sparsi sul tavolo che una figura angelica gli sta mostrando: gioielli, denaro, armi, la corona per il potere temporale e la mitra per quello spirituale. A questi sono tuttavia affiancati altri simboli, che rimandano alla caducità di ogni cosa: i teschi, la candela spenta, la maschera simbolo dell’effimero, i fiori che appassiscono rapidamente. Antonio de Pereda, Il sogno del Cavaliere, 1640 ca. Olio su tela, 1,52 x 2,17 m. Madrid, Real Academia de San Fernando. L'articolo La Natura morta nel Seicento. Seconda parte proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Nell’arte figurativa, si definisce Natura morta quel genere artistico che prevede la raffigurazione di fiori, frutta, pesci, cacciagione o vari oggetti d’uso, presentati come soggetti autonomi. L’origine della Natura morta è molto antica. Concepiti come rappresentazioni autonome o inseriti in contesti narrativi più complessi, fiori, frutta e oggetti sono presenti, in pittura, già nell’arte egizia e mesopotamica e poi in quella greca e romana. Anche nell’arte bizantina e medievale occidentale, le scene bibliche e le storie dei santi offrono occasioni per raffigurare stoviglie e vivande sulle tavole, libri, strumenti per la scrittura. Leggi anche: Le artiste 2. Fede Galizia e Artemisia Gentileschi Fiori e frutti sono adottati come simboli di Maria e di Cristo e accompagnano le loro figure. Nei dipinti fiamminghi del XIV secolo, che ricostruiscono analiticamente interni e arredi, e anche in certi esempi quattrocenteschi di pittura italiana, vedi il Cenacolo di Leonardo a Milano, si possono riconoscere i diretti antecedenti della Natura morta. In qualche modo, sono già di fatto Nature morte i versi, cioè le parti posteriori, di certi ritratti fiamminghi e tedeschi, con la rappresentazione autonoma di oggetti. Hans Memling, Vaso di fiori, 1485 ca. Olio su tavola, 29 x 22 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza. Il Vaso di fiori di Hans Memling, lato B del Ritratto di giovane uomo che prega del 1485, costituisce un esempio emblematico. Anche veri e propri trompe-l’oeil che si diffondono nel primo Rinascimento in dipinti, miniature e tarsie costituiscono un antecedente di questo genere in Italia: pensiamo alle tarsie dello Studiolo di Federico da Montefeltro a Urbino, realizzate attorno al 1476. Il primo esempio italiano di Natura morta inteso come genere pittorico autonomo è la tavola (forse sportello di un armadio) con una pernice, guanti di ferro e un dardo di balestra, del veneziano Jacopo de’ Barbari, firmata e datata 1504. Jacopo de’ Barbari, Natura morta con pernice, guanti di ferro e dardo di balestra, 1504. Olio su tavola, 52 × 42,5 cm. Monaco di Baviera, Alte Pinakothek. Un genere minore Il termine Natura morta è seicentesco e comparve per la prima volta in alcuni inventari di quadri olandesi di metà XVII secolo. Qui leggiamo di Stilleven, parola poi tradotta nel tedesco Stilleben e nell’inglese Still life (traducibile letteralmente con “vita immobile”): tutte espressioni che indicano il carattere fermo dei soggetti illustrati, in contrapposizione alle immagini con figure umane dove si voleva cogliere il senso della vita, del movimento, più o meno trattenuto, della vivacità intellettuale, dell’ardore sentimentale ed emotivo. Le dizioni Nature morte e Natura morta sono invece tipiche dei paesi latini. Leggi anche: Una natura morta di Georg Flegel A Parigi, sempre nel XVII secolo, sotto la guida del pittore Charles Le Brun (1619-1690), massimo esponente della cultura pittorica e decorativa dell’età di Luigi XIV, furono ordinati gerarchicamente tutti i generi pittorici allora prodotti. Quello cui i francesi riconobbero maggiore importanza fu ovviamente il genere “di storia” (biblica, mitologica e relativa alle gesta di uomini famosi); seguivano il ritratto, la pittura di paesaggio, la pittura di animali e, per ultimo, proprio quello della Natura morta, considerato con disprezzo dall’Accademia perché si limitava alla rappresentazione di fiori, cibarie e oggetti. Gli acquirenti di Nature morte furono normalmente borghesi, che amavano con queste opere decorare le sale da pranzo delle proprie case o delle ville di campagna. Frans Snyders, La dispensa, 1645 ca. Olio su tela, 162 x 228 cm. Mosca, Museo Pushkin. Le prime nature morte Se il Seicento è considerato il secolo della Natura morta, l’uso di introdurre nei quadri alcune immagini di oggetti tratti dal vero fa parte di una lunga tradizione. Nella seconda metà del Cinquecento, però, il diffuso interesse per gli studi naturalistici aveva spinto alcuni artisti a produrre dipinti che destinavano gran parte della composizione ai fiori, alla frutta o alle tavole imbandite. Nelle Fiandre, per esempio, le scene evangeliche furono talvolta relegate in secondo piano per lasciare spazio a descrizioni di mercati o di interni di cucina. Negli ultimi decenni del secolo, il nuovo filone cominciò ad incontrare il favore del pubblico: così, fiori, frutta, ortaggi, carne salata, cacciagione, dolci, formaggi, vasi, gioielli, libri conquistarono una loro completa autonomia all’interno del dipinto, trasformandosi in soggetti autonomi dell’arte. In Lombardia, la ricerca del vero La pittura lombarda del Cinquecento, per esempio, era stata segnata, secondo la definizione di Vasari, da una spiccata attenzione per le «cose naturali». I lombardi realizzarono, quindi, dipinti devozionali, ritratti, paesaggi e scene ispirate alla vita quotidiana mantenendo sempre vivo il contatto con il “vero”, cioè con la realtà, che essi amarono riprodurre con attento naturalismo rispettando la verosimiglianza delle forme, dei colori, dei giochi di luce. Il contesto artistico lombardo coinvolge anche il territorio dell’Emilia, cui fa capo la prima produzione naturalistica di Annibale Carracci, autore di quadri con contadini a tavola e macellai in bottega. Sicuramente, il gusto così spiccato per il naturalismo di certa pittura italiana del Nord ha le sue radici nell’arte di Leonardo, che a Milano aveva lasciato testimonianze preziose della sua concezione “scientifica” della pittura. Frans Snyders, Il mercato del pesce, 1618-21. Olio su tela, 209 x 341 cm. San Pietroburgo, Hermitage. Leggi anche: Annibale Carracci: il mangiafagioli e i macellai Vincenzo Campi Il cremonese Vincenzo Campi (1536-1591) manifestò in modo prorompente il gusto per l’indagine naturalistica, come si può verificare grazie al suo indiscusso capolavoro, La fruttivendola. L’opera, del 1583, ha per soggetto una donna del popolo seduta all’aperto, con un grappolo d’uva in mano, nell’atto di presentare ai clienti una serie di ceste, piatti e recipienti ricolmi di frutta e ortaggi. C’è di tutto: dalle ciliegie alle pesche (da poco introdotte in Italia dalla Persia), dalle fave ai piselli, dai carciofi ai cavoli alle zucche, e ancora fichi, gelsi e pere. Affrontando questo tema, Campi scelse di inserirsi in un consolidato filone della pittura fiamminga, molto apprezzato in Europa e anche nel Nord Italia, in cui la rappresentazione di episodi di vita quotidiana veniva arricchita con la riproduzione minuziosa di oggetti, fiori e frutti. Nel dipinto di Campi, la rappresentazione della mercanzia testimonia una tecnica prodigiosa, che sostiene la volontà di esaltare le superfici di ogni singolo frutto o ortaggio. Vincenzo Campi, La fruttivendola, 1583. Olio su tela, 1,45 x 2,15 m. Milano, Pinacoteca di Brera. Caravaggio In Italia, il contributo fondamentale per lo sviluppo della Natura morta si deve a Caravaggio, nato a Milano e formatosi nella bottega del bergamasco Simone Peterzano. Il primo modello di riferimento del Caravaggio, come per tutti gli artisti del Nord Italia, fu senza dubbio Leonardo da Vinci, che certamente amò per il suo spiccato naturalismo, i morbidi chiaroscuri, l’assenza di intellettualismo filosofeggiante. Sicuramente, il giovane artista guardò anche al cremonese Vincenzo Campi, dal quale trasse il gusto per le nature morte e i quadri di genere. Nelle opere giovanili di Caravaggio, come il Bacchino malato, il Ragazzo con canestra di frutta e il Bacco, tutti quadri realizzati alla fine del Cinquecento, inserti di Nature morte con frutta trionfano fino ad occupare una parte significativa della tela. Caravaggio, Ragazzo con canestro di frutta, 1595. Olio su tela, 70 x 67 cm. Roma, Galleria Borghese. Leggi anche: I ragazzi del Caravaggio (Michelangelo Merisi) Caravaggio, Bacco, 1597. Olio su tela, 95 x 85 cm. Firenze, Uffizi. Leggi anche: Il Bacco di Caravaggio Caravaggio fu il primo a riconoscere alla Natura morta la medesima dignità formale e interpretativa dei quadri di figura, o di storia sacra e mitologica. Come testimonia la sua magnifica Canestra di frutta della Pinacoteca Ambrosiana, egli fu il primo, o quantomeno uno tra i primi, a considerare la natura con le sue manifestazioni come soggetto rilevante in sé, laddove prima di lui inserti di fiori, frutta e verdura, animali e oggetti erano spesso del tutto accessori e avevano lo scopo primario di mostrare al pubblico la perizia tecnica dell’autore. Caravaggio, Canestra di frutta, 1599. Olio su tela, 47 x 62 cm. Milano, Pinacoteca Ambrosiana. Leggi anche: La Canestra di frutta di Caravaggio Caravaggio fu certamente autore di numerose Nature morte, che la critica però ancora fatica a riconoscere. È stata attribuita al maestro lombardo una Natura morta di Denver, giacché probabilmente il quadro proviene dalla collezione del Cardinale Francesco Maria del Monte, protettore dell’artista e suo primo importante committente. Caravaggio (attr.), Natura morta con frutta, 1601-05. Olio su tela, 105 × 84 cm. Denver, Denver Art Museum. Il Maestro di Hartford A lungo è stato identificato con Caravaggio il misterioso Maestro di Hartford, autore di un gruppo di Nature morte sequestrate il 4 maggio 1607, assieme ad altri dipinti, presso la bottega del Cavalier d’Arpino a Roma, dove Caravaggio aveva lavorato poco più che ventenne. Oggi si tende ad escludere che il Maestro di Hartford fosse in realtà il giovane lombardo, da poco arrivato nella città papale. Tuttavia, l’altissima qualità di questi dipinti indica che il genere, probabilmente importato a Roma proprio da Caravaggio, aveva riscontrato rapidamente un grande successo. Il Maestro di Hartford fu insomma uno dei primi caravaggisti e il più antico e importante specialista di Natura morta attivo a Roma tra il XVI e il XVII secolo. Maestro di Hartford, Vaso di fiori, alzatina con fichi, cesta con uva e frutta su tavolo, XVI sec. Olio su tela. Collezione privata. Le soluzioni adottate da questo anonimo pittore, come il taglio diagonale della luce e la trasparenza dei vasi, erano già state sperimentate da Caravaggio nel Bacchino malato, nel Ragazzo con canestra di frutta, nel Ragazzo morso dal ramarro e nel Bacco. Nel capolavoro custodito ad Hartford, in America, i gambi dei fiori recisi immersi nell’acqua sono una citazione quasi testuale del caravaggesco Suonatore di Liuto dell’Ermitage di San Pietroburgo, mentre la canestra di frutta che sporge dal margine del tavolo deriva da quella della Cena di Emmaus, sempre del Merisi, custodita alla National Gallery di Londra. Maestro di Hartford, Vasi di fiori e frutta su tavolo, 1600 ca. Olio su tela, 73,9 x 100 cm. Hartford (Connecticut), Wadsworth Atheneum Museum of Art. La Natura morta a Roma L’eredità di Caravaggio venne raccolta, negli anni Venti e Trenta del secolo, da molti pittori specializzati. Una vera e propria scuola caravaggista di Nature morte si affermò a Roma, dove il genere venne particolarmente apprezzato e ricercato dai collezionisti. Pittore caravaggesco, Canestra di frutta, XVII sec. Olio su tela. Parigi, Galerie Canesso. Pittore caravaggesco, Tre vasi di fiori, scoiattolo e pappagallo su tavolo, XVII sec. Olio su tela. Collezione privata. È ancora ignoto il cosiddetto Maestro della fiasca, così chiamato per la sua Natura morta più celebre oggi conservata a Forlì, ma della quale esistono altre versioni autografe. Attivo probabilmente a Roma nei primi anni del XVII secolo, e certamente influenzato dal linguaggio caravaggesco, si distingue dal maestro lombardo soprattutto per l’adozione del fondo scuro che fa risaltare sia il turgore cromatico del bouquet floreale sia la rugosità dell’umile fiasca con il collo sbeccato e il rivestimento di vimini logoro, trasformata in un vaso di fiori. Maestro della Fiasca di Forlì, Fiasca fiorita, 1615-20. Olio su tavola, 68,5 x 51,2 cm. Forlì, Pinacoteca civica. Iris, gladioli e stelle di Betlemme sono resi con tale realismo da sembrare tangibili. La tavoletta sistemata in obliquo crea un affetto tridimensionale davvero prodigioso. Questo quadro è stato definito dallo storico dell’arte Antonio Paolucci come uno dei «vertici assoluti del naturalismo di matrice caravaggesca», un «impressionante colpo di mano sul Vero» paragonabile solo alla Canestra di frutta di Caravaggio, cui spesso viene comparato. Maestro della fiasca di Forlì, Fiasca spagliata con fiori, 1615-20. Olio su tela. Roma, collezione privata. La Natura morta a Napoli La più importante scuola di natura morta italiana si affermò a Napoli: gli artisti napoletani produssero infatti capolavori di livello eccelso. Il napoletano Giuseppe Recco (1634-1695), in particolare, fu apprezzatissimo non solo in Italia ma anche in Spagna, dove visse, lavorò e morì: «pittore singolarissimo di fiori, frutti, cose dolci, pesci, cacciagione, verdume, ed altro», secondo le fonti dell’epoca. Tutta la famiglia del Recco, a partire da suo padre Giacomo, considerato fra gli iniziatori del genere a Napoli, sino ai suoi figli, Nicola ed Elena, si configurò come specializzata nel settore. La bottega dei Recco, infatti, produsse Nature morte di cibo, frutta e fauna marina a livello quasi industriale. Giuseppe Recco, Natura morta con pane, biscotti e fiori, XVII sec. Olio su tela. Napoli, Palazzo Zevallos. Giuseppe Recco, Natura morta con fiori e frutti, 1670 ca. Olio su tela, 2,55 x 3,01 m. Napoli, Museo di Capodimonte. Giuseppe Recco, Pescato sugli scogli, XVII sec. Olio su tela, 122 x 175 cm. Collezione privata. Evaristo Baschenis Nel Nord Italia, invece, si distinse il sacerdote bergamasco Evaristo Baschenis (1617-1677) noto col nome di “Prete Evaristo” (per denominazione popolare divenuto poi “Prevarisco”). Dipinse Nature morte con selvaggina e oggetti di cucina ma privilegiò quelle di strumenti musicali, spesso coperti da un sottile strato di polvere. Evaristo Baschenis, Cucina, 1660 ca. Olio su tela. Collezione privata. L’interesse, quasi ossessivo, per tali oggetti si spiega considerando che l’artista medesimo era un musicista, come dimostra il suo unico autoritratto (Trittico Agliardi) in cui si raffigura mentre suona una spinetta. Le composizioni di Baschenis presentano impianti rigorosamente prospettici, gli strumenti musicali sono accostati fra loro in modo da esaltare il gioco delle forme, delle tonalità cromatiche, delle luci e delle ombre. Evaristo Baschenis, Composizione con flauto a becco, chitarra, mandola, violino con arco, liuto attiorbato, viola da arco bassa, fogli con notazioni musicali, libri, mela e lettera, 1670 circa. Olio su tela, 75 × 99 cm. Firmato sul manico del liuto attiorbato: “Evaristo Baschenis P. Bermogi”. Collezione privata. La particolarità e soprattutto l’originalità delle sue tele garantirono a Baschenis una grande fama, non solo nella sua Bergamo ma anche a Roma, Firenze, Venezia e Torino, dove i suoi quadri furono molto richiesti dai collezionisti. Ciò spiega la serialità della sua produzione, con dipinti autografi che si presentano come semplici varianti o copie (seppure con minime differenze) dei suoi originali di maggior successo. Comprensibilmente, data la grande richiesta, altri artisti produssero imitazioni delle opere di Baschenis, inquinando il mercato, tant’è che sono stati poi attribuiti al maestro bergamasco quadri non di sua mano e anche di minore qualità. Due nomi degli imitatori sono noti, perché firmarono i propri quadri: si tratta dei pittori Bartolomeo e Bonaventura Bettera, anch’essi bergamaschi. Evaristo Baschenis, Strumenti musicali, 1665 ca. Olio su tela, 75 x 108 cm. Bergamo, Pinacoteca dell’Accademia Carrara. L'articolo La Natura morta nel Seicento. Prima parte proviene da Arte Svelata.

Versione audio: La città greca di Akràgas fu fondata in Sicilia dagli abitanti della vicina Gela nel 581 a.C. e divenne presto uno dei centri urbani più importanti e prosperi del mondo antico. Fu poi chiamata Agrigento dai Romani. La Valle dei Templi, edificata nel V secolo a.C., occupava il margine sud della città. Non era quindi l’Acropoli, che invece si trovava più a monte. Il nucleo originario, quello di età greca, comprendeva dieci templi, tre santuari e due piazze; in Età romana furono poi edificati alcune necropoli, un quartiere residenziale e una sala del consiglio cittadino. Leggi anche: Pompei ed Ercolano Tra i templi più importanti si distinguono il Tempio della Concordia (quasi perfettamente conservato), il Tempio di Giunone, il Tempio di Eracle e il Tempio di Zeus Olimpio (ridotti a ruderi). Con i suoi 1300 ettari di estensione, la Valle dei Templi è uno dei Parchi archeologici più vasti del mondo, oltre che uno dei più famosi. Dal 1997, è diventata patrimonio dell’umanità dell’UNESCO. Una veduta di insieme della Valle dei Templi, 480 a.C. Agrigento. Foto aerea. Tempio di Demetra/Chiesa di San Biagio La visita del Parco archeologico inizia dalla cima della Rupe Atenea dove, ci dice lo storico greco antico Polibio, si trovava un Santuario di Zeus Atabyrios e di Athena Lindia. L’antico Tempio di Demetra, costruito fra il 480 e il 470 a.C., è stato inglobato nella chiesetta medievale di San Biagio. Era un edificio privo del colonnato esterno e costituito da una semplice cella, preceduta da un pronaos con due colonne. Della struttura originaria si conservano il basamento (crepidoma), ancora in parte visibile, i muri esterni della cella e, all’interno, quelli divisori tra cella e pronaos. Chiesa di San Biagio (XIII sec.) ricavata dal Tempio di Demetra, 480 e il 470 a.C. Agrigento, Valle dei Templi. Facciata. Leggi anche: Il tempio greco: prima parte Chiesa di San Biagio (XIII sec.) ricavata dal Tempio di Demetra, 480 e il 470 a.C. Agrigento, Valle dei Templi. Veduta absidale con il crepidoma originale. Tempio di Giunone Scendendo lungo la Via Panoramica dei Templi, s’incontra il cosiddetto Tempio di Hera o di Giunone (Tempio D), in realtà dedicato ad Atena, come suggeriscono gli studi più recenti. Fu edificato a metà del V secolo a.C., intorno al 460-450 a.C. Ha un crepidoma di 4 gradoni. È di ordine dorico, periptero esastilo, con una peristasi di 6 x 13 colonne, a imitazione del Tempio della Concordia con cui condivide le dimensioni generali e alcune singole misure. Cosiddetto Tempio di Giunone, V secolo a.C. Agrigento, Valle dei Templi. Cosiddetto Tempio di Giunone, V secolo a.C. Cosiddetto Tempio di Giunone, V secolo a.C. Particolare con il crepidoma. Le colonne, alte 6 metri e 44 centimetri, sono costituite da 4 rocchi ciascuna. Il nàos, oggi perduto, era privo di colonnato interno, doppiamente in antis e dotato di prònaos e opistòdomos. L’edificio, come quasi tutti i templi agrigentini, venne distrutto dai cristiani per ricavarne materiale da costruzione. È quindi ridotto allo stato di rudere. Davanti al tempio, si trovano ancora i resti dell’ara sacrificale. Cosiddetto Tempio di Giunone, V secolo a.C. Veduta della peristasi. Tempio della Concordia Il Tempio della Concordia è un tempio dorico periptero di età classica, edificato intorno al 430 a.C. Costruito con un calcare conchiglifero locale, che gli dona una suggestiva tinta dorata, è considerato, per il suo stato di conservazione, uno degli edifici sacri più belli dell’antichità. Non si sa a chi fosse dedicato; il nome «Tempio della Concordia» risale al XVI secolo ed è frutto di una interpretazione fantasiosa delle fonti. Intorno al 590-597 d.C. fu trasformato in basilica cristiana e dedicato ai santi Pietro e Paolo. A quell’epoca risale l’apertura di alcuni archi nelle pareti della cella (6 per lato). Rimase una chiesa fino al 1790 circa: circostanza che ha favorito il mantenimento di un buono stato di conservazione. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Agrigento, Valle dei Templi. Il tempio si innalza su un basamento (crepidòma) formato da quattro gradoni. La peristasi che circonda il naòs è di 6 x 13 colonne. Il tempio è quindi esàstilo. Sullo stilòbate del crepidòma, ossia il gradino superiore, si appoggiano direttamente i fusti delle colonne, senza base. Ogni colonna, alta 6,67 metri, ha il fusto scanalato con 20 scanalature. L’entasi del fusto si trova verso i 2/3 dell’altezza. La colonna è solo lievemente rastremata; essendo il tempio del V secolo a.C., il suo fusto è quasi cilindrico. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Particolare con il crepidoma e le colonne del prospetto. Leggi anche: Il tempio greco: seconda parte Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Particolare con le colonne della peristasi. L’echino del capitello, poco sporgente, è simile a una tazza. La trabeazione, costituita da architrave, fregio e cornice, ha il fregio decorato da metope e triglifi. I frontoni con i loro timpani sono ancora perfettamente conservati. Il tetto, oggi caduto, era coperto da tegole marmoree. Lo si raggiungeva tramite due scale a chiocciola. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Particolare con il frontone. Il nàos, le cui pareti sono ancora in piedi, è preceduto da un prònaos in antis. Era in antis anche l’opistòdomos, oggi mancante perché distrutto in età cristiana. Il tempio era dipinto con intonaco bianco ad eccezione del fregio e del timpano, colorati di rosso e di blu. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Particolare con il pronaos in antis. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Particolare con le pareti del naos, aperte da arcate in età cristiana. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Modellino ricostruttivo con la cromia originaria. Tempio di Eracle Il Tempio di Eracle, un tempo uno dei più belli dell’antichità, fu edificato intorno al 510 a.C. in onore di Eracle, molto venerato ad Agrigento. Oggi è quasi completamente distrutto ma se ne può intuire l’antico splendore. Sorgeva su un ampio crepidoma di quattro gradoni, che misurava circa 78 metri x 28, occupando una superficie di 2.056,89 mq. Raggiungeva un’altezza di oltre 16 metri. Delle sue 38 colonne (6 su ogni prospetto principale e 15 sui lati lunghi, contando anche quelle degli angoli) se ne conservano solo 9 della peristasi, rialzate nel 1922. Tempio di Eracle, 510 a.C. Agrigento, Valle dei Templi. Veduta di parte della peristasi. Leggi anche: Il Partenone Tempio di Eracle, particolare di un rocchio di colonna, con l’incavo utilizzato per montare, tramite un perno, il rocchio superiore. Tempio di Zeus Olimpio Il Tempio di Zeus Olimpio (detto anche Olympeion), costruito nel 480-479 a.C., ebbe il primato di essere il tempio più grande del mondo greco. Oggi è completamente distrutto, essendo crollato a seguito di un terremoto nel 1401. Fino al secolo XVIII, i suoi resti vennero utilizzati come materiale di spoglio. Le poche informazioni in nostro possesso ci impediscono di ricostruirne l’aspetto originario con certezza. Sappiamo che aveva una struttura inconsueta, per i criteri architettonici greci dell’epoca. Su un crepidoma di cinque gradoni si innalzava un recinto dalle pareti continue, decorate con sette semicolonne doriche sui lati corti e quattordici sui lati lunghi. Questa soluzione è detta pseudo-peristasi. Modellino del Tempio di Zeus ad Agrigento. Agrigento, Museo Archeologico Nazionale. Veduta angolare. Modellino del Tempio di Zeus ad Agrigento. Agrigento, Museo Archeologico Nazionale. Facciata. Il tempio era quindi ettastilo e in facciata presentava due ingressi laterali. In alto, i prospetti erano decorati con colossali telamoni, ossia statue alte sette metri e mezzo, che si alternavano alle semicolonne. Questi giganti, delle gambe serrate e piedi uniti, busto massiccio e possenti braccia ripiegate dietro la testa, parevano reggere il peso della trabeazione e del tetto. In realtà, avevano funzione decorativa. Modellino del Tempio di Zeus ad Agrigento. Agrigento, Museo Archeologico Nazionale. Fianco. Tempio di Zeus ad Agrigento. Un telamone caduto. All’interno del recinto, si trovava un corridoio perimetrale che correva intorno ad un nàos molto stretto e allungato, i cui muri erano irrobustiti da dodici pilastri per ciascuno dei lati lunghi. Tempio di Zeus Olimpio, 480-479 a.C. Pianta. Modellino del Tempio di Zeus ad Agrigento. Agrigento, Museo Archeologico Nazionale. Veduta dall’alto. Le dimensioni di questo tempio erano davvero inusitate per l’architettura greca. La sola trabeazione era alta 7,48 metri, il diametro delle colonne era di 4,30 metri, con scanalature così ampie che vi si poteva entrare comodamente. L’altezza delle colonne è stata calcolata tra i 14,50 e i 19,20 metri. Modellino del Tempio di Zeus ad Agrigento. Agrigento, Museo Archeologico Nazionale. Particolare con le colonne, i telamoni e la trabeazione. Leggi anche: Fidia. Le grandi statue Modellino del Tempio di Zeus ad Agrigento. Agrigento, Museo Archeologico Nazionale. Particolare con le colonne e i telamoni Telamone dell’Olympeion, 480-470 a.C. Calcarenite, altezza 765 cm. Agrigento, Museo Archeologico Regionale. Il Guerriero di Agrigento Non sappiamo se i frontoni del Tempio di Zeus avevano statue e se il frego della trabeazione era decorato con bassorilievi. Lo storico greco Diodoro Siculo, vissuto nel I secolo a.C., cita la presenza di scene di Gigantomachia e della Guerra di Troia nelle due facciate, ma non specifica se si trattasse di decorazione frontonale o delle metope. La recente scoperta, tra il Tempio di Zeus e il Tempio di Eracle, dei frammenti di una scultura di guerriero (una coscia, il busto e la testa), oggi ricomposte, fa propendere per la prima ipotesi. Si trattava di una figura in movimento, probabilmente un guerriero caduto in ginocchio impegnato a tenere con il braccio sinistro lo scudo, per proteggersi le spalle. Il braccio destro, perduto, teneva probabilmente la spada. Indipendentemente dalla sua originaria collocazione, la statua è pregevolissima e si configura come un magnifico esempio di Stile Severo in Sicilia. Sia la muscolatura tesa e scattante del busto sia l’espressione concentrata del viso contratto esprimono una potente vitalità. È stata proposta, per questa scultura, l’attribuzione a Pitagora di Reggio. Guerriero di Agrigento, 480-475 a.C. Agrigento, Museo Archeologico Regionale. Tempio dei Diòscuri Il cosiddetto Tempio dei Diòscuri, o Tempio L, anch’esso di ordine dorico, fu costruito nella seconda metà del V secolo. Non ne è rimasto praticamente nulla. È stato chiamato Tempio dei Dioscuri o Tempio di Castore e Polluce (i figli di Zeus e della regina di Sparta) in modo assolutamente arbitrario. Le quattro colonne oggi in piedi sono il risultato di una ricostruzione effettuata a metà Ottocento, con pezzi di epoche diverse rinvenuti in zona. In realtà, paradossalmente, proprio questo frammento di architettura è diventato il simbolo stesso della Valle dei Templi: non c’è souvenir che non lo riproduca. Poche le informazioni, in nostro possesso, sul suo aspetto originario. Sappiamo che anche questo tempio, come quello della Concordia e di Giunone, aveva sei colonne sui lati corti e tredici su quelli lunghi. Probabilmente, il nàos era doppiamente in antis e terminava con prònaos e opistòdomos. Tempio dei Diòscuri, V secolo a.C. Agrigento, Valle dei Templi. Mitoraj: arte moderna, bellezza antica Davanti al Tempio della Concordia è stata installata un’opera d’arte contemporanea. Si tratta dell’Icaro caduto dello scultore polacco Igor Mitoraj (1944-2014), donata dall’artista al sito archeologico della Valle dei Templi. La statua rappresenta il personaggio mitologico di Icaro che, disubbidendo al padre Dedalo, volò troppo vicino al sole, bruciò le sue ali di cera e precipitò nel Mediterraneo. Igor Mitoraj, Icaro caduto, 2011. Bronzo. Agrigento, Valle dei Templi, Tempio della Concordia. Mitoraj è stato molto attivo in Italia. Ha sviluppato un particolare rapporto con il modello statuario classico, concependolo solo nella dimensione del frammento o del reperto archeologico. Icaro caduto sembra un moncone di angelo imperfetto, magnifico nella sua fisicità ma incompiuto. Una caratteristica delle opere di Mitoraj è infatti quella di spezzare le figure, tirando fuori dettagli dall’insieme fino a rendere enigmatica la loro astrazione solenne; i suoi volti hanno la bocca serrata ma anche, quasi sempre, gli occhi chiusi o bendati, quasi a voler marcare la condizione umana di solitudine e di incomunicabilità, una perdita di identità diventata fatalmente collettiva. Diceva: «vivo dell’oggi e questo è il mio modo di raccontarlo». Igor Mitoraj, Icaro caduto, 2011. Particolare del volto. Mitoraj credeva nella bellezza, la cercava e la riconosceva nel mondo, nell’uomo e nel corpo umano in particolare. Per questo egli ha voluto recuperare un rapporto con l’arte classica che alla fine dei conti non si è mai esaurito. Ma quanto l’uomo moderno ha mantenuto, in sé, di quell’antica bellezza, quella stessa che segnò le gloriose civiltà del passato? Non molto, evidentemente. Quell’idea antica di perfezione si è rotta, anzi, è andata in frantumi. Quella mitica percezione di compiutezza è oramai smarrita. L’uomo di oggi, novello Icaro, eroe mutilato, fragile e precario, può solo rimpiangerla, vagheggiarla. Igor Mitoraj, Icaro caduto, 2011. Veduta posteriore. Vero è che, talvolta, nei corpi frammentati di Mitoraj, metafora dei nostri corpi, una piccola finestra ricavata nella carne svela minuscoli volti di uomini nuovi che paiono vivere dentro di loro, e quindi in noi, e che attendono di rinascere. Un piccolo anelito di speranza. Come germogli da una pianta che sembra oramai secca, possiamo, forse, rifiorire. Igor Mitoraj, Icaro caduto, 2011. Particolare della schiena. Igor Mitoraj, Icaro caduto, 2011. Particolare della schiena. L'articolo La Valle dei Templi di Agrigento proviene da Arte Svelata.

Versione audio: L’Esposizione Internazionale di Parigi del 1900 si era dimostrata poco aperta alla celebrazione di uno dei miti essenziali del XX secolo: l’arte decorativa. La produzione art nouveau, dai complementi d’arredo all’architettura, aveva trovato uno spazio espositivo molto limitato. Una ripresa di interesse nei confronti delle arti applicate, da parte di pubblico e critica, si ebbe grazie ad una iniziativa italiana: nel 1902, Torino organizzò la prima edizione di una Esposizione Internazionale delle Arti Decorative Moderne. L’esperienza si sarebbe ripetuta nella capitale francese nel 1907, se una serie di circostanze avverse, non ultima la tensione politica tra gli stati che avrebbe condotto allo scoppio della guerra, non avesse bloccato l’iniziativa. Solo nel 1925, si riuscì ad organizzare a Parigi l’Esposizione Internazionale delle Arti Decorative e industriali moderne, da cui fu desunto il nome per il fenomeno che seguì all’Art Nouveau e che segnò il gusto europeo e americano del ventennio successivo: l’Art Déco. Con questo termine, o con quello ugualmente diffuso di Stile 1925, si classificano oggetti di design, motivi decorativi, lavori di grafica e perfino alcune opere di pittura, scultura e architettura realizzate in Europa e negli Stati Uniti fra il 1915 e il 1940. René Lalique, Boccette di profumo, anni Venti-Trenta. Collezione privata. Lalique L’arte del vetro ebbe una notevole importanza per l’affermazione dell’Art Déco. Gli architetti attribuirono sempre a questo materiale un ruolo all’interno dei loro progetti e le grandi vetrate déco, che arricchiscono gli edifici realizzati negli anni Venti e Trenta, costituiscono ancora oggi una testimonianza quanto mai significativa di questo stile. In Europa, l’artista del vetro più famoso ed influente fu il francese René Lalique (1860-1945), già protagonista indiscusso della precedente Art Nouveau. Leggi anche: Grafica e oggetti dell’Art Nouveau René Lalique, Boccette di profumo, anni Venti-Trenta. Collezione privata. Lalique aveva iniziato la sua carriera come orafo, conquistando uno straordinario successo internazionale con i suoi magnifici gioielli. A partire dagli anni Venti, la sua ditta produsse centinaia di modelli di boccette di profumo, scatole, vasi, orologi e ancora lampade, cornici per fotografie e servizi da tavola: pezzi, in vetro lavorato e talvolta colorato, caratterizzati per la loro luminosa opalescenza. Lalique realizzò anche monumentali complementi per l’architettura: ricordiamo solo i pannelli con figure per i più grandi hotel inglesi e americani. Il successo incontrastato di questo artista incoraggiò molte altre vetrerie ad imitare la sua produzione ma la tecnica segreta e impareggiabile di Lalique non fu mai eguagliata. René Lalique, Lampada Tiara veilleuse. I fratelli Daum Tra gli opifici più rinomati dell’epoca, è da ricordare anche la celebre industria francese dei fratelli Daum, che aveva prodotto vetri art nouveau dal 1880 al 1900. I loro oggetti déco in vetro inciso o porcellana, realizzati soprattutto negli anni Trenta, si caratterizzarono per il frequente ricorso a motivi floreali fortemente stilizzati e a forme decorative geometriche, soprattutto linee rette e forme circolari combinate, in modo da creare composizioni astratte dove potevano inserirsi frutti, motivi floreali o paesaggi stilizzati. Leggi anche: Le artiste 8: Frida Kahlo La forma più comune di vasi, tazzine e teiere era piuttosto semplice, priva di elementi superflui; talvolta invece, questi oggetti assumevano forme molto irregolari, senza dubbio originali ma, nel complesso, poco funzionali. Manifattura dei fratelli Daum, Vaso, 1927-33. Vetro glassato e inciso. Leggi anche: Le artiste 12. Le surrealiste: Carrington e Tanning Manifattura dei fratelli Daum, Vaso, 1927-33. Vetro soffiato con montatura in ferro battuto. Collezione privata. Hoffmann e Gio Ponti Hoffmann, grande protagonista dell’Art Nouveau austriaca, continuò la sua produzione di oggetti anche durante la stagione Art Déco. Le scanalature e le bande verticali delle sue tazze e dei suoi vasi costituirono uno dei motivi decorativi più diffusi di questo stile. Joseph Hoffmann, Servizio da caffè, 1925. Porcellana smaltata. Prodotto da Augarten, Vienna. L’architetto italiano Gio Ponti (1891-1979) è considerato tra le figure più rappresentative nel settore della produzione di ceramica nel periodo Art Déco. Direttore della ditta di porcellane e ceramiche Richard Ginori dal 1923, ideò una serie di oggetti originali per forma e decoro. Leggi anche: Le artiste 10: Tamara de Lempicka Un particolare settore di produzione art déco fu quello delle statuine in ceramica. I soggetti potevano ispirarsi all’antichità (ninfe, dee con gli occhi a mandorla e le sopracciglia molto arcuate) o essere moderni e divertenti (donne elegantemente vestite, ballerini o musicisti con abiti vivacemente colorati). Gio Ponti, Piatto I progenitori, 1924. Porcellana decorata a figure blu con profili in oro, diametro 33,5 cm. Mercato antiquario. Clarice Cliff Nella storia del design déco merita un posto di rilievo la ceramista inglese Clarice Cliff (1899-1972), una vera pioniera nel suo campo. Operaia da quando aveva 13 anni, decorava a mano ceramiche molto classiche, ma la sera studiava per apprendere nuove tecniche e imparare nuovi stili. Clarice Cliff in una foto degli anni Trenta. All’inizio degli anni Venti, venne notata da uno dei proprietari della fabbrica in cui lavorava, Colley Shorter, che poi, anni dopo, sarebbe diventato suo marito. Shorter decise di puntare sulla talentuosa ceramista e le consentì di creare una propria linea di prodotti, Bizarre, firmata, con una sigla di vernice color ruggine, Bizarre by Clarice Cliff e caratterizzata da decorazioni a figure geometriche o naturali molto stilizzate, pennellate spesse e corpose, colori squillanti. Clarice Cliff, servizio da caffè della linea Bizarre, 1927. Collezione privata. Leggi anche: Le artiste 11: Georgia O’Keeffe Clarice Cliff, tazza da tè e piattino della linea Bizarre, 1927. Collezione privata. Clarice Cliff, tazzina da caffè della linea Bizarre, 1927. Collezione privata. La collezione, così moderna e allegra, pensata per un pubblico ampio e non esclusivo, lasciò sconcertati i maschi dell’epoca, tendenzialmente conservatori, ma entusiasmò le donne, che garantirono alle ceramiche Bizarre, e alla loro autrice, un successo clamoroso, e per almeno vent’anni. Forte dei risultati ottenuti, la Cliff intervenne anche sulle forme degli oggetti (servizi da tè e da caffè, vasi, bicchieri, piatti) proponendo audacissimi profili spezzati invece dei tradizionali curvi o circolari e giochi di volumi intersecati. Senza dubbio, gli oggetti rivoluzionari di questa artista contribuirono a trasformare e modernizzare il gusto europeo del primo Novecento. La stessa Cliff fu un modello vincente di riscatto sociale e di emancipazione femminile, diventando la prima donna direttrice artistica delle fabbriche di ceramiche Newport Pottery e A. J. Wilkinson. Clarice Cliff, piatto ottagonale della linea Bizarre, anni Trenta. Collezione privata. Leggi anche: I segni dell’Art Déco e la donna degli “Anni Ruggenti” Clarice Cliff, caffettiera Blue and White della serie Conical, 1929 ca. Collezione privata. Clarice Cliff, teiera della serie Conical, 1929 ca. Collezione privata. Clarice Cliff, teiera della serie Trees and houses, anni Trenta. Collezione privata. La plastica déco Grazie alle sue caratteristiche formali semplici e geometriche, il gusto déco (a differenza di quello art nouveau) si prestò ad essere tradotto in una versione massificata. Se i primi oggetti déco erano stati straordinariamente costosi, perché prodotti per una clientela prestigiosa, presto l’industria si lanciò a riproporli con materiali meno pregiati e per tutte le tasche. La diffusione di nuove materie, come la plastica, alimentò anche la richiesta di pezzi destinati all’uso domestico o al grande pubblico, coerentemente rispondenti a un diverso principio estetico. I designers industriali inventarono nuove forme per accendini, macchine fotografiche, apparecchi radiofonici, jukebox, mezzi di trasporto, e ridisegnarono oggetti tradizionali, come lampade, orologi e portacipria. Fu completamente rivoluzionata la concezione di alcuni elettrodomestici, come il celebre aspirapolvere della Hoover, il telefono da tavolo, la lavatrice e il frigorifero, la celeberrima macchina da scrivere MP1 della Olivetti. L. e P. Castiglioni, Radio Phonola, 1939. Collezione privata. Jean Heiberg, Telefoni da tavolo DBH 1001, 1932-37. 26.54 Macchina per scrivere Olivetti modello MP1, 1938. Macchina per scrivere Olivetti modello MP1, 1938. L'articolo Clarice Cliff e gli oggetti dell’Art Déco proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Vincent van Gogh (1853-1890) fu un pittore olandese, tra i più importanti del XIX secolo e di tutti i tempi. In pochi anni di attività, dipinse quasi novecento quadri e realizzato più di mille disegni. Con la sua arte fortemente espressiva, influenzò profondamente l’arte del Novecento. Fu sempre un uomo difficile, angosciato e come tale distruttivo per sé stesso e per gli altri. Un infelice che procurava infelicità. Leggi anche: Van Gogh, passione e tormento Non sorrideva mai. Era sempre trasandato, capelli rossi arruffati e barba incolta. Anche il suo comportamento era strano: stava a lungo zitto, poi iniziava a parlare e non la smetteva più. Vincent Van Gogh, Autoritratto, primavera 1887. Olio su cartone, 42 x 33.7 cm. Chicago, Art Institute. Tutti lo consideravano bizzarro, ma per molti era proprio matto e così la gente lo evitava. Infatti, Vincent soffrì tantissimo di solitudine. Poco prima del Natale 1888, in preda a una crisi, Vincent si tagliò l’orecchio sinistro. Venne prima ricoverato presso l’ospedale di Arles, poi nell’ospedale psichiatrico di Saint-Rémy, dove dipinse capolavori intensi, tra cui La notte stellata. Nel 1890, si trasferì ad Auvers-sur-Oise, presso Parigi, per essere curato dal dottor Paul Gachet. Ma il suo equilibrio psichico era molto compromesso, la vita gli appariva come bloccata dal dolore. L’unica forma di consolazione rimase la pittura. Vincent Van Gogh, La chiesa di Auvers, maggio-giugno 1890. Olio su tela, 94 x 74 cm. Parigi, Musée du D’Orsay. La chiesa di Auvers Ad Auvers, appena un mese prima di morire, Van Gogh volle dipingere la piccola chiesa del paese, dedicata a Notre-Dame, un minuscolo edificio gotico del XII-XIII secolo. Leggiamo in una lettera indirizzata alla sorella Wilhelmina: «Ho un’immagine più grande della chiesa del villaggio, con effetto in cui la costruzione sembra essere viola contro un cielo di semplice blu scuro, cobalto puro; le finestre sembrano come macchie di blu oltremare, il tetto è violetto e in parte aranciato. Leggi anche: Vincent Van Gogh e la Notte stellata Sullo sfondo, alcune piante in fiore e sabbia con il riflesso rosa del sole. Ed ancora una volta è simile agli studi che ho fatto a Nuenen della vecchia torre del cimitero, solo probabilmente ora il colore è più espressivo, più sontuoso». Van Gogh aveva scelto, per rappresentare la chiesa, una veduta absidale. Come suo solito, aveva trasformato completamente ciò che si trovava davanti ai suoi occhi. Vincent Van Gogh, La chiesa di Auvers, maggio-giugno 1890. Particolare. Un pieno di Cielo Nel quadro di Vincent, intitolato La chiesa di Auvers, il sentiero in primo piano che si biforca così come il prato che circonda l’edificio sono diventati incerti e malfermi. Anche la chiesa presenta forme fluide e ondulate, con un effetto vagamente ipnotico. La terra si agita e in tal modo esprime l’agitazione interiore dell’artista. Il cielo invece, simbolo del divino, è calmo e sembra entrare nell’edificio e riempirlo totalmente; un Cielo che richiama chiaramente la fede di Vincent, l’unica àncora che gli restava per contrastare la perdita del dominio di sé. Leggi anche: Campo di grano con volo di corvi di Van Gogh Sappiamo che in Van Gogh il pessimismo esistenziale, oramai radicato in modo profondo e come tale inestirpabile, conviveva a fatica con una fede coltivata negli anni, contrastata, vacillante ma mai del tutto ricusata. Una fede (in Dio, innanzi tutto, ma anche nella vita) che non sarebbe stata sufficiente a salvarlo ma che fino all’ultimo, come dimostra questo dipinto, accompagnò la sua faticosa esistenza. Vincent Van Gogh, La chiesa di Auvers, maggio-giugno 1890. Particolare. L’esistenzialismo di Kierkegaard Questa particolare posizione esistenziale richiama il pensiero del filosofo e teologo ottocentesco Søren Aabye Kierkegaard (1813-1855), considerato da molti studiosi il precursore dell’esistenzialismo. Profondamente segnato da alcuni lutti familiari e soprattutto dalla rigidissima educazione impartitagli dagli anziani genitori, Kierkegaard fu, come Vincent, un uomo profondamente introspettivo e malinconico. «Fin dall’infanzia sono preda della forza di un’orribile malinconia, la cui profondità trova la sua vera espressione nella corrispondente capacità di nasconderla sotto apparente serenità e voglia di vivere»: così racconta il filosofo, che giunse a credersi oggetto di una maledizione divina, per una qualche “grave colpa” commessa nel passato da suo padre. Ritratto di Søren Kierkegaard pubblicato nel saggio Selezioni dagli scritti di Kierkegaard (1923). Biblioteca Reale, Danimarca. Secondo Kierkegaard, la dimensione esistenziale dell’uomo è segnata dalla disperazione, dall’angoscia e dal senso di inadeguatezza. La disperazione nasce da un rapporto serio dell’uomo con sé stesso, l’angoscia da un rapporto serio dell’uomo con il mondo, il senso di inadeguatezza dall’impossibilità dell’uomo di essere autosufficiente senza Dio. Infatti, per Kierkegaard (che restò sempre, fondamentalmente, un pensatore cristiano), l’unico esito positivo che angoscia e disperazione possono avere è la fede, intesa come fiducia assoluta e incondizionata nella chiamata divina. Chiesa di Notre Dame de l’Assomption ad Auvers sur Oise, Francia, XII-XIII secolo, vista dalla stessa posizione in cui Van Gogh la dipinse. Una possibilità positiva Dio costituisce l’unica possibilità infinitamente positiva. L’uomo che ha fede riconosce la sua insufficienza ma non la vive come un peso perché accetta la sua dipendenza da Dio. Chi crede sa che non è suo compito compiere il possibile: egli non si determina da sé. Davanti a tante circostanze della vita, anche faticose e dolorose, esiste quindi una possibilità di riscatto. Kierkegaard la identifica con il divino, con la fede in Dio, che non cancella l’angoscia ma alimenta la speranza. Leggi anche: Della pazzia di Van Gogh e della sua morte È come se l’angoscia e la malinconia, che connotano per il filosofo la condizione umana, portassero con sé la promessa di un Bene maggiore: una domanda di senso che non può non lasciarci indifferenti e ci spinge a cercare una risposta. Certo, l’affidamento totale a Dio (come quello che scelse di vivere Abramo, nell’Antico Testamento) è paradossale e scandaloso, è una scelta che non può essere giustificata razionalmente in alcun modo e che rappresenta un rischio assoluto. Per tutta la vita Vincent Van Gogh accettò questo rischio: poi, cedette allo sconforto e rinunciò. Chiesa di Notre Dame de l’Assomption ad Auvers sur Oise, Francia. Veduta al tramonto. L'articolo Da Van Gogh a Kierkegaard. La chiesa di Auvers proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Verso l’inizio del secondo millennio a.C., gli Achei si stabilirono nel Peloponneso, una regione della penisola greca; qui fondarono alcuni importanti centri urbani: Pilo, Argo, Tebe, Atene, Tirinto e Micene, città, quest’ultima, da cui prese il nome l’intera civiltà. Ogni città micenea era dotata di un palazzo fortificato, dove risiedevano il re e alcuni guerrieri. I Micenei affermarono la loro potenza intorno al 1450 a.C., dopo aver occupato l’isola di Creta e distrutto i suoi gloriosi palazzi. Da quel momento, furono i Micenei e non più i Cretesi a dominare sul Mediterraneo. L’architettura micenea Leggi anche: Stonehenge e l’architettura megalitica Attorno al 1250 a.C., i re del Peloponneso, cui la tradizione ha dato un nome, Agamennone e Menelao, strinsero alleanza per una comune spedizione contro Troia, ricca città della costa anatolica che controllava gli accessi al Mar Nero. La difficile conquista e la distruzione di Troia, cantate nell’Iliade e nell’Odissea da Omero, poeta epico greco dell’VIII secolo a.C., furono pagate a caro prezzo dai Micenei: pochi decenni dopo, infatti, ebbe inizio il loro declino, lento ma progressivo. I Micenei subirono infine l’invasione dei Dori, un popolo greco giunto da Nord. Nel 1100 a.C. la loro civiltà fu cancellata ed ebbe inizio la cosiddetta “età oscura” o Medioevo ellenico. Ricostruzione della cittadella fortificata di Tirinto. Mura possenti L’immagine tradizionale che la storia ci ha tramandato dei Micenei è quella di un popolo guerriero e aggressivo. In effetti, l’architettura micenea riflette il carattere di una civiltà chiusa e rigidamente strutturata e la sua prima funzione fu, prima di tutto, difensiva. I palazzi e le città micenee avevano l’aspetto di solide fortezze, difficilmente accessibili, perché circondate da mura spesse e imponenti. A Micene, le mura sono alte 13 m, per uno spessore di 6, e sono costituite da blocchi di pietra che pesano fino a 6 tonnellate; quelle di Tirinto sono spesse 11 m e in alcuni tratti addirittura 20, tanto da essere attraversate al loro interno da un corridoio percorribile. Si stima che i blocchi più grandi delle mura di Tirinto pesino circa 20 tonnellate. Passaggio interno alle mura di Tirinto. Il palazzo reale Il tipico palazzo reale acheo, come quello di Tirinto, benché affrescato alla maniera cretese, fu assai diverso dal modello minoico: era, innanzi tutto, molto più semplice e organico, con parecchi ambienti ma ordinati razionalmente. Presentava, nel suo complesso, un aspetto compatto; il centro della sua architettura non era, come nel palazzo cretese, la grande piazza-cortile ma un imponente nucleo di rappresentanza, chiamato nel suo complesso mègaron, che si affacciava su un piccolo cortile porticato. L’architettura micenea Pianta della cittadella fortificata di Tirinto. Il mègaron miceneo Il mègaron propriamente inteso era la sala del trono, di forma rettangolare, munita di focolare circolare al centro e con il tetto sostenuto da quattro colonne. Il mègaron era preceduto da un’antisala, o pròdromos, e questa da un portico d’ingresso, o vestibolo, cioè un vano di passaggio dotato di colonne di legno su basi di pietra. Si accedeva dal vestibolo all’antisala attraverso tre porte e da questa al mègaron per una sola porta. Nel mègaron, splendidamente ornato, il sovrano riceveva gli ospiti e gli ambasciatori, organizzava i pranzi ufficiali e rituali e assisteva agli spettacoli per lui allestiti. Pianta del megaron di Tirinto. L’area archeologica di Micene Micene, fondata a nove chilometri da Argo, fu una delle più importanti città della civiltà achea in Grecia. Raggiunse la sua massima fioritura tra il 1600 e il 1100 a.C. Le testimonianze architettoniche più importanti risalgono, comunque, al periodo compreso fra il 1350 e il 1250 a.C. All’epoca, la città contava circa 30.000 abitanti, inclusi quelli che vivevano fuori dalle mura. È a questa fase della storia di Micene che si fa risalire il tracciato definitivo del suo potente sistema difensivo, formato da grandiose mura a strapiombo che facevano apparire il nucleo della città imponente e inaccessibile. Il suo sito archeologico, assieme a quello di Tirinto, è stato proclamato Patrimonio Unesco. Veduta aerea delle rovine di Micene. Disegno ricostruttivo di Micene. Planimetria. Mura di Micene, particolare. La Porta dei Leoni Al termine della strada che conduceva alla cittadella, incassata fra mura fortificate, si apre la famosa Porta dei Leoni. Strutturalmente, essa è un poderoso trilite, formato da due piedritti e un grosso architrave dal profilo lievemente incurvato (tutti ricavati da blocchi di pietra monolitici); infatti, ricorda certi monumenti della preistoria. La porta è così chiamata per il bassorilievo che la sovrasta, dove campeggiano, a dispetto del nome, due leonesse rampanti, cioè sollevate sulle zampe posteriori, che simboleggiavano la potenza militare di Micene. Questi animali si affrontano ai lati di una colonna, rastremata verso il basso secondo l’uso cretese, e rappresentano una sorta di protezione nei confronti della città stessa. Il bassorilievo chiude uno spazio triangolare, creato appositamente sopra l’architrave, detto “triangolo di scarico”. Porta dei Leoni, 1300 a.C. Micene. Leggi anche: La Civiltà Nuragica e i Giganti di Mont’e Prama Porta dei leoni di Micene. Particolare dell’architrave con il triangolo di scarico e il bassorilievo con le leonesse rampanti. Porta dei leoni di Micene. Particolare dell’architrave con il triangolo di scarico e il bassorilievo visti dall’interno della città. Il triangolo di scarico I Micenei sapevano bene che l’architrave fatica a sostenere pesi eccessivi, quali sono quelli della porzione di muro che passa sopra la porta. Per questo, trovarono la soluzione strutturale, semplice ma ingegnosa, del triangolo di scarico sopra l’architrave. Un’apertura triangolare ricavata nella muratura riesce a deviare la forza peso lungo i lati del triangolo. Il risultato è che si alleggerisce il carico di lavoro dell’architrave, facendo ricadere la forza peso sui piedritti della porta e sui tratti di muro che la fiancheggiano. Il triangolo di scarico era solitamente tamponato (ossia chiuso) da una lastra triangolare decorata. L’architettura micenea Area archeologica di Micene, particolare delle rovine. Il Tesoro di Atreo La Tomba 8 di Micene, nota come Tesoro di Atreo è un sepolcro monumentale miceneo certamente edificato per ospitare le spoglie di un dignitario di alto rango. Al momento del ritrovamento fu attribuita al mitico Agamennone, protagonista della Guerra di Troia raccontata dall’Iliade, guerra che però si sarebbe svolta alcuni secoli dopo la costruzione della tomba, datata all’incirca intorno alla metà del XIV secolo a.C. Il Tesoro di Atreo è preceduto da un lungo corridoio di 35 metri, detto dromos, ricavato nella collina e fiancheggiato da mura di pietra. L’architettura micenea Tesoro di Atreo, sezione e pianta. Leggi anche: L’arte minoica Tesoro di Atreo, veduta del dromos con l’ingresso alla tomba. Tesoro di Atreo, ingresso. Tesoro di Atreo, ingresso. Particolare dell’architrave. Il dromos conduce a una porta monumentale, di forma leggermente trapezoidale, sormontata da un triangolo di scarico. Il portale immette in una camera semisotterranea, detta thòlos (plur. thòloi), destinata al corredo funebre. Questo ambiente presenta la pianta circolare e una particolare copertura in pietra detta pseudocupola. Un breve passaggio porta dalla thòlos alla camera funeraria vera e propria, un piccolo ambiente con due fosse scavate nel pavimento. Tesoro di Atreo, interno della thòlos. Leggi anche: Il Palazzo di Cnosso e l’architettura cretese Tesoro di Atreo, particolare del triangolo di scarico. Tesoro di Atreo, ricostruzione dell’ingresso originario. La pseudocupola Lo pseudoarco (o “finto arco”) e la pseudocupola (o “finta cupola”) sono sistemi strutturali, tipici dell’architettura mediterranea, utilizzati, rispettivamente, per la realizzazione di grandi aperture e di grandi coperture. Ricordano le strutture dell’arco e della cupola ma, a differenza di queste, si reggono grazie alla forza di gravità e non per reciproco contrasto dei singoli elementi, i conci, che le compongono. I conci, infatti, sono appoggiati l’uno sull’altro, come a formare un muro, ma sono aggettanti verso l’interno. Nello pseudoarco, i vari conci sono in aggetto progressivo fino alla copertura graduale dell’apertura sottostante. Nella pseudocupola, i diversi anelli concentrici, dal diametro progressivamente minore, si sovrappongono fino alla chiusura superiore (ottenuta con una lastra). Le curvature dello pseudoarco e della pseudocupola possono essere di seguito sagomate, in modo da ricavare superfici interne perfettamente regolari e levigate. L’architettura micenea Leggi anche: La Maschera di Agamennone Oltre che nelle thòloi micenee (come, appunto, il Tesoro di Atreo), si ritrovano esempi di pseudocupola nei nuraghi sardi, in alcune sepolture in Mesopotamia, nell’architettura arcaica etrusca e in più recenti architetture popolari, come i trulli della Puglia. Anche gli igloo, le abitazioni in ghiaccio dei popoli eschimesi, sono realizzati con la tecnica della pseudocupola. Tesoro di Atreo, particolare della pseudocupola di copertura della thòlos. 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Versione audio: A Siena, già dalla metà del XIII secolo, la prosperità economica, l’apertura verso i grandi mercati d’Oriente e d’Occidente, nonché la presenza di Nicola e Giovanni Pisano nei cantieri del Duomo avevano avviato fin dal Duecento la fioritura di una civiltà artistica che aveva trovato il suo più autorevole protagonista nel pittore Guido da Siena. Fu tuttavia nel Trecento, con Duccio, ideale antagonista di Giotto, che la pittura senese si propose come polo alternativo a quello fiorentino; il grande maestro e i suoi discepoli (soprattutto Simone Martini, Pietro e Ambrogio Lorenzetti), pittori di livello eccelso, fondarono in tal modo una sorta di “scuola” i cui caratteri distintivi, felicemente trapiantati in Europa, dalla Francia alla Sicilia, si mantennero pressoché invariati sino al Quattrocento inoltrato, opponendosi di fatto, sia pure senza successo, alla diffusione del nuovo linguaggio rinascimentale. Martini e Petrarca Martini a Siena Non è rimasto nulla della prima produzione di Simone Martini (1284-1344), per cui è difficile ricostruire la sua formazione; la frequentazione della bottega di Duccio, tuttavia, non viene messa in discussione. La prima opera certa dell’artista è la Maestà commissionatagli dal governo dei Nove, signori di Siena, e affrescata all’interno del Palazzo Pubblico fra il 1313 e il 1315, nonché ritoccata dallo stesso autore nel 1321. Il grande dipinto occupa tutta la parete d’onore della maggior sala, che un tempo si chiamava Sala del Consiglio o della Balestra e poi nota come Sala del Mappamondo. Simone, all’epoca, era un artista trentenne già maturo, non condizionato dai legami con la tradizione bizantina e proiettato verso un linguaggio internazionale. Nonostante, o forse proprio in forza della sua adesione al Gotico europeo, appariva desideroso di competere con Giotto. La scelta da parte del governo senese di affidare la realizzazione di quest’opera proprio a lui, con Duccio ancora in vita, può spiegarsi solo ipotizzando che i maggiorenti della città avessero considerato il linguaggio del discepolo più aggiornato e moderno di quello del maestro. Nell’opera del Martini domina, infatti, una sublime eleganza, che avvicina l’opera al gusto d’Oltralpe, soprattutto francese. Martini e Petrarca Simone conferì alla sua Maestà lo splendore cromatico di un’opera di oreficeria. Egli arricchì la superficie pittorica con vetri colorati, parti metalliche dipinte, foglie d’oro zecchino, rilievi a stucco, inserti di carta, che solo in parte si sono conservati. A un primo sguardo, le parti più antiche dell’affresco evidenziano la forte influenza della lezione duccesca. Nel contempo, un maggiore respiro spaziale testimonia che Martini aveva già elaborato uno stile del tutto personale, che contemplava anche una certa affinità con l’arte di Giotto. Simone Martini, Maestà, 1313-21. Affresco, 9,7 x 7,63 m. Siena, Palazzo Pubblico, Sala del Mappamondo. Leggi anche: La Maestà di Palazzo Pubblico a Siena di Simone Martini Leggi anche: La Maestà del Duomo di Siena di Duccio Ad Assisi Nel 1312, il cardinale Gentile Partino da Montefiore, si recò a Siena dove incontrò Martini. In tale occasione, lo incaricò di affrescare la Cappella di San Martino, la prima a sinistra nella Basilica Inferiore di San Francesco ad Assisi, da lui voluta e fatta costruire. Il cardinale non fece in tempo a vedere i lavori ultimati perché morì prima, anche se l’artista portò ugualmente l’opera a termine. La decorazione della cappella avvenne in tre fasi, tra il 1313 e il 1318. In questo lasso di tempo, infatti, Simone fece la spola tra Assisi, Siena (dove stava dipingendo la Maestà) e Napoli, per seguire contemporaneamente diverse commissioni. Martini e Petrarca Simone Martini, Cappella di San Martino, 1313-18. Affreschi. Assisi, Basilica Inferiore di San Francesco. Simone Martini, Il cardinale Gentile Partino dedica la cappella a San Martino, 1314-18. Affresco. Assisi, arco d’ingresso della Cappella di San Martino, Basilica inferiore di San Francesco. Il ciclo di dieci affreschi racconta le Storie di san Martino. L’influenza di Giotto è assai evidente nel realismo delle architetture e nel gioco chiaroscurale delle luci e delle ombre, che tiene conto della posizione delle finestre. Tuttavia, Simone scelse di presentare il tema sacro attraverso un’interpretazione profana e cortese, cogliendo un’occasione privilegiata per esprimere ideali di tipo cavalleresco. Simone Martini, Il dono del mantello, dalle Storie di San Martino, 1314-18. Affresco, 2 x 2,63 m. Assisi, Cappella di San Martino, Basilica inferiore di San Francesco. Nell’episodio con San Martino ordinato cavaliere, per esempio, il santo è circondato da musici, scudieri, servitori con il falcone sul pugno, tutti vestiti con raffinati abiti trecenteschi, nobilitati nei volti ed eleganti nei movimenti. Simone, come Duccio, privilegia l’uso della linea ed esalta la funzione del colore. Non sono, tuttavia, i caratteri stilistici ad accomunare maestro e discepolo. I due artisti appaiono legati, piuttosto, da una profonda comunanza di vedute: le loro opere mostrano la stessa tendenza all’evasione, la voglia di superare la realtà quotidiana, l’aspirazione a rifugiarsi in un mondo di fantasia. Martini e Petrarca Simone Martini, San Martino ordinato cavaliere, dalle Storie di San Martino, 1314-18. Affresco, 2 x 2,63 m. Assisi, Cappella di San Martino, Basilica inferiore di San Francesco. Il confronto con Giotto Interessante anche il confronto con Giotto, che proprio in quel periodo stava affrescando, con la sua bottega, il transetto destro della Basilica Inferiore. Se la pittura del fiorentino era intrisa di valori tipici della nascente borghesia cittadina, se cantava l’evidenza dei sentimenti, delle emozioni, dei turbamenti dell’uomo nuovo, l’arte di Simone, così tesa all’esaltazione della bella apparenza, era invece l’espressione di una società ricca, sfarzosa e aristocratica, erede del feudalesimo, sostanzialmente in decadenza ma proprio per questo circonfusa da un’aura d’irraggiungibile superiorità. Giotto aveva donato alla figura umana corpo e sostanza, Simone la rivestì di abiti preziosi e la proiettò in un mondo di fiaba. Nella sua pittura non potremo mai cogliere il sentimento della realtà storica; i suoi eroi non sono tali per le azioni che compiono ma in quanto eletti, per una loro naturale e innata superiorità o per grazia divina. Simone Martini, San Martino ordinato cavaliere, dalle Storie di San Martino, 1314-18. Particolare. Affresco. Assisi, Cappella di San Martino, Basilica inferiore di San Francesco. A Napoli Questa peculiarità attraversa tutta la produzione artistica di Simone Martini; ne rintracciamo un valido esempio nella pala d’altare con San Ludovico di Tolosa, realizzata nel 1317 a Napoli in occasione della canonizzazione di Ludovico d’Angiò, in cui ritroviamo una brillante stesura cromatica resa ancora più luminosa dall’ampio fondo oro. In quest’opera l’autore ha trasformato, per mezzo di pose e gestualità regali, un tema religioso in chiave laica e politica. Simone Martini, San Ludovico di Tolosa, 1317. Tempera su tavola, 2 x 1,38 m. Napoli, Galleria Nazionale di Capodimonte. Ludovico (1274-1297), primogenito del sovrano Carlo d’Angiò, era destinato al trono del regno di Napoli, ma vi rinunciò per farsi francescano. Una tavola celebrativa della monarchia angioina non poteva tuttavia esaltare il tema dell’umiltà. Così, Ludovico incorona il fratello Roberto, subentrato al trono, ed è a sua volta incoronato dagli angeli; entrambi i personaggi sono immersi in un abbacinante fondo oro che tende a dissolvere le figure, smaterializzarle, privarle di peso, sospenderle in una dimensione fuori dallo spazio e dal tempo. Simone Martini, San Ludovico di Tolosa, 1317. Particolare. Tempera su tavola. Napoli, Galleria Nazionale di Capodimonte. Simone Martini, San Ludovico di Tolosa, 1317. Predella. Tempera su tavola. Napoli, Galleria Nazionale di Capodimonte. Dalla Toscana ad Avignone Tornato in Toscana intorno al 1318, Simone si dedicò alla produzione di polittici. Nel 1333, per l’Altare di Sant’Ansano, nel Duomo di Siena, Martini dipinse l’Annunciazione, oggi agli Uffizi di Firenze. È uno dei più celebri capolavori del maestro e senza dubbio una delle sue prove migliori. La cornice, scandita da cinque archi a sesto acuto, accoglie nella parte centrale le figure della Vergine e dell’arcangelo Gabriele annunciante e alle due estremità le immagini dei santi Ansano e Massima. Quest’ultima è dipinta da Lippo Memmi, il più rappresentativo seguace di Simone Martini, nonché suo cognato e collaboratore; a lui si deve anche la decorazione della cornice. La calibratissima composizione di Martini si basa sull’eleganza aristocratica e irreale dei gesti, sulla preziosità dei colori, sull’uso ricercato della linea curva e sinuosa, con la quale l’artista ricava i profili delle figure. Simone Martini, Annunciazione, 1333. Tempera su tavola, 2,65 x 3,05 m. Firenze, Uffizi. Leggi anche: L’Annunciazione di Simone Martini Leggi anche: L’Annunciazione di Ambrogio Lorenzetti Fra il 1335 e il 1336, Simone partì per Avignone, dove entrò a far parte della corte di Papa Benedetto XII. Nella città francese dipinse e firmò il Polittico Orsini, un piccolo altarolo portatile, dotato di quattro scomparti (dipinti fronte-retro), oggi smembrato e distribuito per vari musei. I temi sono Storie di Maria e Storie della Passione. Fedele al suo stile aristocratico, Simone vi orchestrò scene vivacemente espressive con personaggi variamente atteggiati. Simone Martini, Deposizione dalla Croce, dal Polittico Orsini. Tempera su tavola. Anversa, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Tra le altre tavole ad uso privato dipinte da Martini ad Avignone, spicca il Ritorno di Gesù dal Tempio, in cui Giuseppe e Maria sono mostrati adirati con il ragazzo. Giuseppe, che gli appoggia una mano sulla spalla, lo guarda con espressione severa, indicandogli la madre, cui aveva procurato grande sofferenza. Maria, a sua volta, osserva il figlio corrucciata e tuttavia la mano tesa verso di lui indica la disponibilità al perdono. Il giovane Gesù tiene le braccia conserte e si atteggia in modo un po’ sfacciato, come qualunque adolescente che non capisce e non accetta il rimprovero dei genitori. Simone affrescò anche la Cattedrale di Notre-Dame, su commissione del Cardinale Jacopo Stefaneschi (grande mecenate anche di Giotto): purtroppo, gli affreschi sono andati quasi tutti perduti. Ad Avignone, Simone Martini morì nel 1344. Simone Martini, Ritorno di Gesù dal Tempio, 1342. Tempera su tavola. Liverpool Walker Art Gallery. L’amicizia con Petrarca Sappiamo dalle fonti (e i pochi documenti ce lo confermano) che Simone Martini conobbe ad Avignone, intorno al 1335, il poeta Francesco Petrarca (1304-1374), di lui più giovane di una ventina d’anni. Petrarca, il quale fu anche scrittore e filosofo, è considerato il più grande precursore dell’Umanesimo, nonché uno dei padri della letteratura italiana, soprattutto grazie al Canzoniere, una raccolta di 366 componimenti poetici scritti nel corso della sua intera vita. Dato il suo orientamento precocemente classicistico, anticipatore del Rinascimento, Petrarca espresse un giudizio negativo nei confronti della scultura gotica. Possiamo verificarlo nella sua lettera all’amico, coetaneo, Guido Sette (Familiares, V, 17), nella quale leggiamo: «io ho conosciuto due celebri pittori tutt’altro che belli: Giotto e Simone senese; ho conosciuto anche alcuni scultori, ma di minor fama, poiché in tal genere la nostra età è molto scadente; ho avuto occasione di vederli, e, come forse dirò altrove con maggiore larghezza, le loro opere mi sono apparse molto lontane e diverse dagli autori [classici]». Al contrario, il poeta non nascose il suo amore per la pittura e per la miniatura in particolare. Da una poesia del Petrarca, deduciamo che questi commissionò a Martini un ritratto (oggi perduto) di Laura, protagonista di alcuni sonetti del Canzoniere: «Ma certo il mio Simon fu in paradiso, / Onde questa gentil donna si parte: / Ivi la vide e la ritrasse in carte, / Per far fede quaggiù del suo bel viso». Secondo Petrarca, nel ritratto si pone un fondamento di verità. La pittura è dunque un’arte nobile, e in un certo senso divina, avendo il potere di suggerire l’identificazione dell’immagine con la realtà che riproduce. Un giudizio analogo a quello già formulato da Dante; era tuttavia la prima volta che un grandissimo intellettuale riconosceva alla pittura, in modo così esplicito, la qualità dell’eccellenza. Simone Martini, Allegoria virgiliana, 1338-40. Tempera e acquerello su pergamena, 20 x 29,5 cm. Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Virgiliano. Leggi anche: Giotto, Dante e San Francesco: il reale avvicina l’uomo al trascendente Per Petrarca, Simone dipinse anche una miniatura con una Allegoria virgiliana, sul primo foglio di un codice che conteneva le opere di Virgilio commentate da Servio (un grammatico latino del IV secolo). L’immagine occupa tutta la pagina e probabilmente fu il poeta stesso a fornire le indicazioni necessarie per svilupparne la complessa iconografia. Virgilio, ispirato e coronato di alloro, è seduto sotto l’ultimo albero di una fila di tre (un richiamo ai suoi tre capolavori); Servio scosta una cortina, rivelando la figura del poeta, e si volge ad Enea (che rimanda all’Eneide). Nella parte inferiore del riquadro sono rappresentati un contadino (simbolo delle Georgiche) e un pastore (un rimando alle Bucoliche), entrambi con il viso rivolto a Virgilio. L'articolo Martini e Petrarca proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Filippo Brunelleschi (1377-1446), scultore, architetto, ingegnere e matematico, è riconosciuto da tutti come il padre del Rinascimento. È stato il primo a chiudere la stagione del Gotico e a riportare l’arte e l’architettura sulla strada del classicismo, riconoscendo l’arte classica come modello assoluto. Vasari, nel Cinquecento, scrisse che «Ei ci fu donato dal cielo per dar nuova forma all’architettura». Le basiliche di Brunelleschi Iniziò la sua carriera come orafo, poi divenne scultore e partecipò al concorso per la porta del Battistero fiorentino. Tuttavia, la grandezza di Brunelleschi è legata alla sua attività di architetto. Come ben espresse Vasari, Brunelleschi non si limitò a trasformare il repertorio gotico adottando nuovamente l’ordine architettonico classico (il corinzio, per esattezza) e l’arco a tutto sesto in sostituzione di quello a sesto acuto; imitando gli antichi, egli elaborò un metodo progettuale rigoroso, e fu il primo a creare una nuova figura professionale di architetto. Leggi anche: Brunelleschi, Ghiberti e il Concorso del 1401 Brunelleschi, Antonio Manetti Ciaccheri e Michelangelo, complesso monumentale di San Lorenzo a Firenze, XV-XVI secolo. Veduta aerea. Brunelleschi, Antonio Manetti Ciaccheri e Michelangelo, complesso monumentale di San Lorenzo a Firenze, XV-XVI secolo. Pianta. San Lorenzo Nel 1420, Giovanni di Bicci dei Medici (1360- 1429), padre di Cosimo, incaricò Brunelleschi di progettare una cappella funebre per la sua famiglia, adiacente al transetto sinistro della Basilica paleocristiana di San Lorenzo. Filippo vi lavorò per sette anni, dal 1421 al 1428. Questo piccolo ambiente, poi chiamato Sagrestia Vecchia, è considerato un capolavoro del primo Rinascimento, anche perché vi lavorarono, assieme a Brunelleschi, Donatello e Michelozzo, che contribuirono (in una seconda fase) alla sua decorazione. L’opera è l’unica che il grande architetto portò a termine durante la sua vita, curandola fino al termine dei lavori. Filippo Brunelleschi, Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, 1421-28. Firenze, Basilica di San Lorenzo. Leggi anche: La Sagrestia Vecchia di Brunelleschi Tra il 1418 e il 1421, su richiesta del priore della Basilica di San Lorenzo, la Signoria di Firenze concesse il permesso di abbattere la vecchia chiesa paleocristiana per ricostruirla in forme moderne. Il principale sostenitore e finanziatore dell’impresa fu Giovanni di Bicci dei Medici, già committente della Sagrestia Vecchia, che chiese e ottenne di affidare l’opera al suo architetto Brunelleschi. La Basilica paleocristiana di San Lorenzo prima del suo abbattimento, disegnata nel cosiddetto Codice Rustici (XV sec.). Brunelleschi, Antonio Manetti Ciaccheri e Michelangelo, complesso monumentale di San Lorenzo a Firenze, XV-XVI secolo. Esterno. Filippo concepì il grandioso progetto di una basilica interamente circondata da grandi cappelle, inclusa la sua Sagrestia Vecchia, con un ampio spazio cruciforme a una sola navata. Tuttavia, Giovanni dei Medici, e dopo di lui Cosimo, non accettarono la sua proposta perché sarebbe risultata troppo costosa. Brunelleschi, in disaccordo con Cosimo, abbandonò il cantiere che venne affidato ad Antonio Manetti Ciaccheri (1402-1460). Filippo Brunelleschi e Antonio Manetti Ciaccheri, Basilica di San Lorenzo, pianta. La pianta della chiesa poi realizzata, divisa in tre navate, è ottenuta dalla ripetizione di campate quadrate tutte uguali, ognuna delle quali è adottata come modulo di base. Le due navate laterali si dividono in una serie regolare di cubi immaginari sormontati da volte a vela. Le pareti sono decorate da lesene che inquadrano gli archi a tutto sesto delle attuali cappelline, le quali, però, non rispettano più questo principio di modularità, come Brunelleschi avrebbe coerentemente voluto. Filippo Brunelleschi e Antonio Manetti Ciaccheri, Basilica di San Lorenzo, 1421-70, interno. Firenze. Filippo Brunelleschi e Antonio Manetti Ciaccheri, Basilica di San Lorenzo, 1421-70, interno, veduta della navata laterale. Firenze. Filippo Brunelleschi e Antonio Manetti Ciaccheri, Basilica di San Lorenzo, 1421-70, interno, veduta del transetto. Firenze. Santo Spirito Progettata nel 1428 ma iniziata nel 1444, la Basilica di Santo Spirito fu completata dopo la morte di Brunelleschi; tuttavia, rispetto alla Basilica di San Lorenzo, essa venne realizzata con maggiore fedeltà al progetto originario. Ha una pianta a croce latina costruita utilizzando come modulo le campate quadrate delle navate minori coperte a vela, che proseguono oltre il transetto e intorno al coro, realizzando una sorta di deambulatorio. Sulle campate si affacciano, lungo l’intero perimetro basilicale, quaranta cappelline semicircolari, che nell’intenzione di Filippo avrebbero dovuto mostrare all’esterno la propria convessità, ma furono poi nascoste da una più tradizionale parete continua. Filippo Brunelleschi, Basilica di Santo Spirito, progetto del 1428, realizzazione 1444-65, interno. Firenze. Filippo Brunelleschi, Basilica di Santo Spirito, ricostruzione del progetto originario del 1428. Veduta absidale. Filippo Brunelleschi, Basilica di Santo Spirito, pianta. Il dado brunelleschiano Brunelleschi inaugurò una nuova stagione culturale, perché adottò sistematicamente l’ordine corinzio, l’arco a tutto sesto e, ispirandosi agli antichi, elaborò un metodo progettuale rigoroso, basato sull’uso di un modulo di partenza che regola, per multipli e sottomultipli, l’intera architettura. Tuttavia, la sua imitazione dell’architettura greco-romana non fu sempre rigorosa. Ad esempio, la soluzione degli archi impostati sulle colonne, già presente nel Portico degli Innocenti, si rifà alle strutture paleocristiane e medievali. Le basiliche di Brunelleschi Gli antichi, e in particolare i Romani, ritenevano che le colonne debbano sostenere solo trabeazioni rettilinee; gli archi, al contrario, devono essere impostati su pilastri. Ripreso da Alberti per questo motivo, nelle sue basiliche (pur mantenendo gli archi su colonne) Brunelleschi introdusse sopra ogni capitello un moncone di trabeazione, completo di tutti e tre gli elementi canonici (architrave, fregio, cornice) e poi chiamato, per tradizione, “dado brunelleschiano”. Leggi anche: L’Ospedale e il Portico degli Innocenti di Brunelleschi Rapporto colonna-arco nell’architettura brunelleschiana colonna; moncone di trabeazione (dado brunelleschiano) e arco nella Basilica di San Lorenzo. Brunelleschi architetto classico Brunelleschi non intese mai copiare l’architettura classica. Dagli antichi egli riprese soprattutto il principio della normalizzazione, cioè della costruzione dell’architettura attraverso l’adozione di moduli ripetuti molte volte, e l’uso di definire a priori le forme degli elementi architettonici, stabilendone sia le proporzioni sia i particolari decorativi. Inoltre, per una esigenza personale di rigore, restrinse il campo dei modelli classici al solo ordine corinzio e diede forma a un sistema lessicale composto di poche varianti, essenzialmente la colonna, la trabeazione e l’arcata. Filippo Brunelleschi, capitello corinzio nella Basilica di Santo Spirito. Partendo da questi “termini noti”, ripetibili e componibili secondo la legge aggregativa delle proporzioni, Brunelleschi usò l’ordine risolvendo, caso per caso, le incognite che il singolo progetto presentava. Sarebbe insomma storicamente scorretto, osserva giustamente Leonardo Benevolo, giudicare Brunelleschi solo «secondo un criterio di compiutezza formale che egli invece sacrifica deliberatamente, impegnato com’è in una ricerca metodologica impervia, fatta di tentativi e di ripensamenti, ma appunto per questo rivoluzionaria e aperta verso il futuro». Le basiliche di Brunelleschi Filippo Brunelleschi, Basilica di Santo Spirito, progetto del 1428, realizzazione 1444-65, interno. Firenze. Interno. Ricercando un rapporto diretto con i modelli classici, Brunelleschi inaugurò, al di là degli esiti classicisticamente più o meno corretti, una nuova stagione culturale. Altri architetti dopo di lui avrebbero fatto meglio, nel senso della correttezza morfologica e del rigore progettuale. Ma senza la rivoluzione brunelleschiana non avrebbero trovato la strada. Filippo Brunelleschi, Basilica di Santo Spirito, progetto del 1428, realizzazione 1444-65, interno. Firenze. Interno, veduta del transetto. Leggi anche: La Cupola del Brunelleschi a Firenze L'articolo Le basiliche di San Lorenzo e di Santo Spirito di Brunelleschi proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Lo scultore ateniese Fidia (490 a.C.ca.-430 a.C.ca.), l’artista più ammirato e celebrato dell’antichità, è considerato uno degli esponenti più autorevoli della straordinaria stagione classica. La sua fortuna è legata alla produzione di alcune sculture monumentali e grandiose, tra cui l’Athena Parthènos del Partenone ad Atene e soprattutto lo Zeus Olimpio del Tempio di Zeus a Olimpia, celebrato come una delle sette meraviglie del mondo. Egli fu, soprattutto, l’artefice della magnifica decorazione scultorea del Partenone, il principale tempio dell’Acropoli di Atene, giunta sino a noi in buona parte, anche se in condizioni molto frammentarie. La decorazione del Partenone Callìcrate e Ictino, Partenone, 465-438 a.C. Marmo pentèlico. Acropoli di Atene. Veduta angolare con il prospetto occidentale e il lato nord. La decorazione del Partenone Per la decorazione scultorea del Partenone, Fidia si occupò non solo della monumentale statua di Athena Parthènos per il nàos del tempio ma anche delle sculture a tutto tondo dei frontoni e dei bassorilievi dei due fregi: quello dorico della trabeazione e quello continuo, detto ionico, che correva in alto sulle pareti della cella. Questo impegno occupò l’artista per ben quindici anni. Fidia fu l’ideatore ma non l’autore delle figure del Partenone; in altre parole, non le scolpì con le proprie mani, almeno non tutte. Una decisione del genere avrebbe comportato tempi di attuazione lunghissimi. Fidia certamente coordinò un nutrito gruppo di artisti e, al fine di uniformare il lavoro, seguì di persona la realizzazione delle sculture, intervenne, guidò, riprese, corresse. Leggi anche: Fidia. Le grandi statue La logica e la verifica sui frammenti rimasti ci spingono a ipotizzare che maggiore fu la sua attenzione, e quindi più consistente il proprio impegno personale, laddove l’opera richiedeva un più alto livello rappresentativo: massima, dunque, per la scultura del nàos e per le sculture frontonali, che difatti sono di qualità eccelsa, minore per il fregio ionico, minima per le metope, delle quali forse si limitò a consegnare i disegni o i modelli, lasciando ampi margini di libertà ai collaboratori. Si deve anche considerare che Fidia si trasferì ad Olimpia nel 438 a.C. e che quindi, dopo questa data, non poté nemmeno seguire l’attività del gruppo con regolarità. Ricostruzione del Partenone a Nashville, Tennesee, USA. Prospetto occidentale. Le sculture di Fidia rimasero al loro posto per oltre duemila anni, finché, nel 1801, l’ambasciatore britannico a Costantinopoli, Lord Elgin, ottenne dal Sultano l’autorizzazione a prelevare alcuni pezzi del Partenone, promettendo di non danneggiare la struttura. In realtà strappò al tempio tutte le sculture che riuscì a trasportare in Inghilterra. È per questo che i capolavori di Fidia sono oggi conservati al British Museum di Londra. La decorazione del Partenone Edward Dodwell, Rimozione dei marmi del Partenone, 1801-1805. Acquerello. Los Altos, The Packard Humanities Institute. I frontoni Il Frontone orientale raffigurava il tema della Nascita di Athena dalla testa di Zeus, al cospetto di altri dèi. Poche le sculture del frontone orientale rimaste più o meno integre (se ne sono salvate solo otto su ventuno); tra queste, il bellissimo nudo sdraiato di Dioniso e il gruppo di Leto, Dione e Afrodite. Tutte le sculture furono perfettamente compiute e definite nei dettagli, anche nella loro parte posteriore, benché, data la loro collocazione, certe finezze non sarebbero mai state apprezzabili ad occhio nudo. Ricostruzione del Frontone orientale del Partenone. Leggi anche: Il tempio greco: prima parte Fidia, Leto, Dione e Afrodite, 438-432 a.C. Dal Frontone orientale del Partenone. Marmo pentelico, altezza 1,21 m. Londra, British Museum. Fidia, Demetra e Kore, 438-432 a.C. Dal Frontone orientale del Partenone. Marmo pentelico. Londra, British Museum. Il Frontone occidentale era invece decorato da una scena più complessa, che descriveva la Gara tra Athena e Poseidone per la conquista dell’Attica. Anche di questo frontone sono rimasti pochi frammenti di statue, tra cui la personificazione del fiume Cèfiso. Ricostruzione del frontone occidentale del Partenone. Leggi anche: Il tempio greco: seconda parte Fidia, Iride, 438-432 a.C. Dal Frontone occidentale del Partenone. Marmo pentelico. Londra, British Museum. Il Fregio ionico Il Fregio ionico, un tempo vivacemente colorato, si sviluppava per 160 metri sulla parete esterna della cella; se ne sono conservati 130 metri, cioè l’80% circa, oggi dislocati, a pezzi, in vari musei d’Europa. I suoi rilievi illustravano la Processione delle Panatenee, la più importante festa civile e religiosa della città, dedicata ad Atena. Le figure sopravvissute sono in tutto 355, realizzate con un bassorilievo molto schiacciato e con un aggetto di appena cinque centimetri. Sui lati ovest, nord e sud, cavalieri e cittadini, musici e portatori di offerte si dirigevano in corteo verso la dea Atena (rappresentata nella parte orientale, corrispondente all’ingresso del tempio), la quale, alla presenza degli altri dèi e degli eroi, accettava il sacro peplo tessuto per l’occasione dalle fanciulle ateniesi. La decorazione del Partenone Georg Niemann, Sezione del prospetto orientale del Partenone, 1900. Si notino il fregio dorico della trabeazione e, in secondo piano, quello ionico del prònaos. Leggi anche: Il Partenone Ricostruzione computerizzata del fregio ionico che correva attorno al nàos. Ricostruzione computerizzata del nàos del Partenone con, in cima, il fregio ionico. La fascia blu indica l’estensione del fregio. Leggi anche: Il “caso” dei Bronzi di Riace Lawrence Alma-Tadema, Fidia mostra i fregi del Partenone ai suoi amici, 1868. Olio su tela, cm 72 x 110. Birmingham Museums Trust. Frammento di fregio ionico del Partenone al British Museum di Londra. Leggi anche: L’arte greca classica Frammento di fregio ionico del Partenone al British Museum di Londra. Il turista permette di percepire reali le dimensioni degli elementi architettonici. Il Fregio dorico Il Fregio dorico, datato 446-440 a.C., aveva 14 metope sui lati brevi e 32 su quelli lunghi, per un totale di 92 metope. Solo 19 di queste, tutte appartenenti al lato meridionale, si presentano in buono stato di conservazione. I temi raffigurati erano quattro: un’Amazzonomachìa (la battaglia fra Greci e Amazzoni) a ovest, la Guerra di Troia a nord, una Gigantomachìa a est (ovvero la battaglia fra Greci e Giganti dal corpo di serpente), una Centauromachìa a sud. Ricostruzione, al British Museum di Londra, di un frammento di trabeazione del Partenone. Il turista permette di percepire reali le dimensioni degli elementi architettonici, tra cui le metope e i triglifi del fregio dorico. Si trattava di temi guerreschi, comuni nelle decorazioni dei fregi dorici e che qui simboleggiano certamente la vittoria dei Greci sui Persiani, con l’intenzione di alludere al predominio della ragione sull’irrazionale. Ogni metopa conteneva diverse scene di lotta e differenti motivi figurativi d’intreccio di corpi in tensione. Le anatomie dei personaggi sono piuttosto sintetiche e i movimenti appaiono schematici, con frequenti opposizioni di assi verticali e obliqui che ricordano lo stile di Mirone. Fidia e aiuti, Centauromachìa. Metopa del Partenone di Atene, 446-440 a.C. Marmo pentelico, altezza 1,34 m, lunghezza 1,27 m. Londra, British Museum. Leggi anche: Il Discobolo di Mirone Fidia e aiuti, Centauromachìa. Metopa del Partenone di Atene, 446-440 a.C. Particolare. Fidia e aiuti, Centauromachìa. Metopa del Partenone di Atene, 446-440 a.C. Marmo pentelico, altezza 1,34 m, lunghezza 1,27 m. Londra, British Museum. La visione laterale consente di apprezzare il rilievo delle figure, che sono quasi a tutto tondo, rispetto al fondo della metopa. Un naturalismo idealizzato Nei capolavori fidiaci del Partenone, e soprattutto nei due frontoni, gli dèi nudi e le dee sontuosamente vestite sono testimonianza preziosa e stupefacente di un talento esemplare: il naturalismo idealizzato di Fidia è infatti privo di quella certa freddezza, un po’ teorizzante, che segna invece le opere di Policleto. Leggi anche: Il Doriforo di Policleto Fidia, con una straordinaria interpretazione plastica, riesce a coniugare tutti i valori dell’arte classica con la capacità di conferire alle sue opere, senza nulla togliere al loro altissimo significato simbolico, un calore, una naturalezza che non hanno precedenti nella storia dell’arte e che sono ancora oggi perfettamente percepibili, nonostante le sculture siano state rovinate dalla lunga esposizione alle intemperie e dalle sfortunate vicende storiche. Nei frontoni, le vesti delle dee avvolgono i corpi femminili lasciando intravedere e intuire le forme, in un trionfo di pieghe, arricciamenti e increspature che da una parte si distendono e dall’altra si accumulano, tra onde e vortici in cui la luce si perde e sprofonda. Fidia, Afrodite, 438-432 a.C. Dal Frontone orientale del Partenone. Marmo pentelico. Londra, British Museum. Particolare. Fidia, Afrodite, 438-432 a.C. Dal Frontone orientale del Partenone. Marmo pentelico. Londra, British Museum. Particolare. Dioniso e Cèfiso, sdraiati con atteggiamento di estrema naturalezza, appaiono padroni assoluti e disinvolti del pur contenuto spazio frontonale. Anche la composizione del fregio ionico è eccellente: le figure si differenziano notevolmente fra di loro, per posa e atteggiamento, al fine di evitare la monotonia della scena. Fidia, Dioniso, 438-432 a.C. Dal Frontone orientale del Partenone. Marmo pentelico, altezza 1,22 m, lunghezza 1,30 m. Londra, British Museum. Fidia, Dioniso, 438-432 a.C. Veduta frontale. Fidia, Dioniso, 438-432 a.C. Particolare. Fidia, Cefiso, 438-432 a.C. Dal Frontone occidentale del Partenone. Marmo pentelico, 82 x 156 cm. Londra, British Museum. 1,06 m, lunghezza totale originaria 160 m. Londra, British Museum. Fidia, Cefiso, 438-432 a.C. Visione da destra. Fidia, Cefiso, 438-432 a.C. Visione da sinistra. Fidia, Cefiso, 438-432 a.C. Visione posteriore. La bellezza di uomini e dèi Il Corteo dei cavalieri, soprattutto, è animato e pieno di vita e nessun particolare anatomico, nessuna posa, nessun atteggiamento permette di distinguere gli uomini dagli dèi, se non la scelta di scolpire questi ultimi, seduti, alla stessa altezza dei primi in piedi. Inoltre, gli Ateniesi sono ammessi, da vivi, al cospetto delle divinità senza l’intervento di intermediari mitici e questo non ha precedenti nell’arte del mondo greco; umani e divinità occupano quindi gli stessi spazi, festeggiano insieme, sembrano accomunati da una coscienza analoga. Uomini e dèi, giovani e vecchi, fanciulle e dee: stessi volti, stesse braccia, stesse pose, stessa bellezza superba. Nessuno può distinguersi per qualità particolari: Apollo e il cavaliere, Dioniso e l’officiante sono simili nella rappresentazione artistica. La decorazione del Partenone Fidia e aiuti, Corteo dei cavalieri, particolare. Dal Fregio ionico del Partenone di Atene, 447-432 a.C. Marmo pentelico, altezza 1,06 m, lunghezza totale originaria 160 m. Londra, British Museum. Fidia e aiuti, Corteo dei cavalieri, particolare. Dal Fregio ionico del Partenone di Atene, 447-432 a.C. Marmo pentelico, altezza 1,06 m, lunghezza totale originaria 160 m. Londra, British Museum. Fidia e aiuti, Corteo dei cavalieri, particolare. Dal Fregio ionico del Partenone di Atene, 447-432 a.C. Marmo pentelico, altezza 1,06 m, lunghezza totale originaria 160 m. Londra, British Museum. Fidia e aiuti, Donne in processione, particolare. Dal Fregio ionico del Partenone di Atene, 447-432 a.C. Marmo pentelico, altezza 1,06 m, lunghezza totale originaria 160 m. Londra, British Museum. Fidia e aiuti, Hermes, Dioniso, Demetra e Ares. Dal Fregio ionico del Partenone di Atene, 447-432 a.C. Marmo pentelico, altezza 1,06 m, lunghezza totale originaria 160 m. Londra, British Museum. Fidia e aiuti, Ares. Dal Fregio ionico del Partenone di Atene, 447-432 a.C. Marmo pentelico, altezza 1,06 m, lunghezza totale originaria 160 m. Londra, British Museum. L'articolo Fidia. La decorazione del Partenone proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Il cinema ha avuto da subito un rapporto privilegiato con l’arte. Sono stati molti, nel corso del Novecento, i registi che si sono più o meno esplicitamente ispirati a opere famose per inquadrare certe loro scene, a volte spingendosi fino alla citazione, oppure che si sono ispirati a certi linguaggi pittorici, nella scelta delle scenografie, delle inquadrature o delle luci. In fondo, il cinema non è altro che l’evoluzione della fotografia, che a sua volta si era ispirata alla pittura. In alcuni casi, sono stati invece gli artisti a prendere posizione rispetto al mondo del cinema, con contributi critici oppure partecipando direttamente alla stesura delle sceneggiature o alla realizzazione delle scenografie. De Chirico e il cinema Il pittore metafisico Giorgio de Chirico (1888-1978), per esempio, realizzò diverse scenografie e costumi per cinema e teatro. Nel suo Discorso sul cinematografo del 1943, propose diverse riflessioni sulle possibilità espressive del cinema. Secondo il pittore, la cosiddetta “settima arte” ha lo straordinario potere di «trasportare lo spettatore al di là della propria esistenza, in un mondo dove si può vivere una vita emotivamente più intensa, più intima e per certi versi più vera. Le immagini cinematografiche per il pittore sono come fantasmi, in grado di suscitare profonde emozioni, fatte più di spirito che di materia, e incarnare gli aspetti misteriosi, profondi e insondabili della vita» (V.Polito). Giorgio de Chirico, Enigma dell’ora, 1911. Olio su tela, 55 x 71 cm. Firenze, Collezione privata. Leggi anche: Le piazze vuote di Giorgio de Chirico e il pensiero di Heidegger Dalí e il cinema Anche i surrealisti dimostrarono sempre un vero e proprio entusiasmo per il cinema e gli riconobbero il potere di svelare la “surrealtà” e di liberare negli spettatori le forze dell’inconscio, allo stesso modo della loro pittura. André Breton (1896-1966), teorico del Surrealismo, nel primo Manifesto Surrealista definì il cinema «un occhio artificiale capace di riprendere uno spazio virtuale in cui immagini e realtà si fondono», in cui si incontrano le dimensioni del sogno e della vita. Salvador Dalí (1904-1989), fra i pittori surrealisti, fu quello che mostrò sempre il maggiore interesse per la cinematografia. Tra il 1928 e il 1929, pubblicò degli articoli in cui spiegò che in un film si potevano proporre immagini che sembravano provenire direttamente dall’inconscio. André Breton, Manifeste du Surréalisme, Paris, 15 octobre 1924. Dalí e Buñuel I film propriamente surrealisti sono davvero pochi, e i due principali videro coinvolto Dalí in prima persona. Con il regista d’avanguardia spagnolo Luis Buñuel (1900-1983), il pittore realizzò, nel 1929, Un chien andalou, considerato una pietra miliare del cinema surrealista. Nel 1930, Dalí collaborò nuovamente con Buñuel, scrivendo alcune delle scene presenti in un altro film, L’âge d’or. In un susseguirsi di immagini che abbandonano la logica lineare della narrazione per disorientare lo spettatore, Buñuel e Dalí affrontarono temi cari al Surrealismo, come la dimensione onirica e psicoanalitica, l’istinto sessuale e la tensione erotica. Nel cinema surrealista, come nella pittura, le immagini sono infatti simboliche e paradossali, il tempo e lo spazio vengono contratti o dilatati, senza alcuna aderenza alla realtà. Buñuel aveva affermato: «Io sono per un cinema che […] mi darà una visione integrale della realtà, accrescerà la mia conoscenza delle cose e delle creature, e mi spalancherà il meraviglioso mondo dell’ignoto». Buñuel concepiva il cinema come qualcosa di irriverente, utile a smontare la realtà convenzionale e la rappresentazione naturalistica per andare oltre l’apparenza delle cose. Ogni film, infatti, consente al pubblico di intraprendere un viaggio verso l’ignoto, accedendo a una dimensione poetica e misteriosa. Un ritratto fotografico di Luis Buñuel. Un chien andalou Un chien andalou (Un cane andaluso) è un cortometraggio di circa 20 minuti, le cui scene, apparentemente prive di coerenza narrativa e cronologica, si configurano come un vero e proprio delirio onirico. La sceneggiatura venne scritta in meno di una settimana, seguendo due sole regole: non proporre idee che fossero razionalmente interpretabili e creare associazioni inconsuete e casuali. Un uomo e una donna sono reciprocamente attratti da una pulsione erotica intensa e violenta ma la loro relazione è ostacolata da varie situazioni e personaggi che si interpongono fra loro. Il film è famoso soprattutto per la prima, terrificante sequenza, in cui il regista medesimo affila un rasoio e si avvicina a una donna seduta, per spalancarle bene l’occhio e tagliarlo in due (ovviamente si trattò di un trucco di montaggio, e ad essere tagliato fu l’occhio di un bue morto). Un fotogramma da Un chien andalou (1929), di Luis Buñuel, tratto dalla scena del taglio dell’occhio. Un fotogramma da Un chien andalou (1929), di Luis Buñuel, tratto dalla scena del taglio dell’occhio. Nonostante l’effetto orrorifico e disturbante, la scena ha chiaramente il significato di una metafora: bisogna spalancare gli occhi, aprirli meglio per guardare al di là dell’apparenza delle cose e scoprire gli aspetti reali della vita. Lo aveva sollecitato anche de Chirico, quando sostenne: «Bisogna scoprire l’occhio in ogni cosa», per scoprire una realtà diversa da quella che comunemente abbiamo sotto gli occhi, una realtà metafisica, sommersa, invisibile e tuttavia onnipresente. Quello dell’occhio, peraltro, fu un soggetto ricorrente nella pittura di de Chirico e anche di Dalí: associato ad una simbologia apotropaica antichissima, rappresenta il «demone nascosto delle cose che la metafisica mette a nudo» (P. Baldacci). Il film venne definito dai suoi autori come l’incontro di due sogni. La scena della mano piena di formiche, per esempio, è un sogno-idea di Dalí; il coltello che taglia l’occhio, invece, un sogno-idea di Buñuel. Un fotogramma da Un chien andalou (1929), di Luis Buñuel, tratto dalla scena delle formiche che scaturiscono dalla mano. Una sequenza del film Un chien andalou (1929), di Luis Buñuel, con la scena del taglio dell’occhio. Dalí e Hitchcock: Spellbound Trasferitosi negli Stati Uniti nel 1937, Salvador Dalí si avvicinò al mondo di Hollywood, dove conobbe il regista Alfred Hitchcock (1899-1980). Per il grande maestro del thriller, il pittore concepì la celebre scena onirica del film Spellbound (Io ti salverò), del 1945, definito dal regista «una storia di caccia all’uomo presentata in un involucro di pseudo-psicanalisi». La dottoressa Costanza Petersen lavora in una clinica psichiatrica dove si presenta il nuovo direttore, che tuttavia si scoprirà essere un altro uomo, ossia un giovane che soffre di amnesia e si sospetta aver assassinato il vero dottore. Questi è anche affetto da una singolare fobia: perde i sensi ogni volta che vede linee scure parallele su fondo bianco. La dottoressa Petersen, innamorata di lui, cerca di rivelarne l’identità e di scoprire chi ha veramente assassinato il direttore. Dalí con Alfred Hitchcock, sul set di Spellbound, 1945. La scena onirica di Spellbound Dalí realizzò 100 schizzi e cinque dipinti a olio da consegnare allo scenografo perché fossero prodotti. Secondo gli intenti del pittore surrealista, la sequenza onirica sarebbe stata molto più lunga (20 minuti circa), invece ne vennero realizzati solo tre minuti totali. All’epoca, infatti, non era proprio possibile concretizzare in un film molte delle idee di Dalí, come quella di sospendere dei pianoforti sospesi con figure immobili che fingevano di danzare. Altre scene, come quella in cui la protagonista, interpretata da Ingrid Bergman, si trasforma in una statua della dea Diana, vennero poi tagliate in fase di montaggio. Dalí (al centro) con Ingrid Bergman vestita da Diana, sul set di Spellbound, 1945. Dalí, nonostante l’ottimo rapporto con Hitchcock, se ne lamentò, definendo il film «un bel lavoro, in cui le parti migliori sono state tagliate». Ad ogni modo, la sequenza onirica di Dalí, con gli occhi giganti che spuntano dai tendaggi e vengono tagliati da grandi forbici (un evidente richiamo a Un chien andalou) è diventata un vero e proprio cult della storia del cinema. Un particolare della scenografia disegnata da Dalí per Spellbound, 1945. Un fotogramma del film Spellbound di Alfred Hitchcock (1945) tratto dalla scena onirica. Leggi anche: Dalì, Freud e il Surrealismo Un fotogramma del film Spellbound di Alfred Hitchcock (1945) tratto dalla scena onirica. Hitchcock su Dalí Dal canto suo, Hitchcock spiegò, in una delle sue interviste: «[il produttore] Selznick pensava che volessi Dalí solo per motivi pubblicitari. Non era vero; pensavo che dovendo fare delle riprese di un sogno queste dovessero essere di grande effetto. Pensavo che non avremmo dovuto ricorrere all’effetto annebbiato troppo vecchio stile che si otteneva spalmando vaselina sull’obiettivo. Quello che avrei veramente voluto fare e che non ho potuto fare a causa dei costi era riprendere le scene del sogno alla viva luce del sole negli esterni dello stabilimento. Però ho usato Dalí per le sue qualità di disegnatore. Volevo realizzare i sogni con grande chiarezza e intensità visiva più intensi del film stesso. Giorgio de Chirico aveva le stesse qualità, le lunghe ombre, l’infinità della distanza e la convergenza delle linee prospettiche». Un fotogramma del film Spellbound di Alfred Hitchcock (1945) tratto dalla scena onirica. Una sequenza del film Spellbound di Alfred Hitchcock (1945) con la scena onirica. Fantasia di Walt Disney Sempre nel 1945, Salvador Dalí incontrò Walt Disney (1901-1966), già apprezzato regista di corto e lungometraggi di animazione. Tra i due nacque un’amicizia e la volontà di collaborare in progetti comuni. Il manifesto del film di animazione Fantasia di Walt Disney, 1940. Disney, appassionato d’arte, nel suo lavoro aveva già mostrato grande attenzione per la pittura europea del primo Novecento, in particolare per quella astratta e surrealista. Fantasia, film di animazione del 1940, composto da otto segmenti animati impostati su pezzi di musica classica, presenta molte scene e immagini che sembrano veri e propri quadri animati. In Fantasia, Disney volle costruire un sogno, fondendo immagini e suoni in un rapporto intimo e intenso. Fu lui stesso a spiegarlo in occasione della première del film: «In una professione che è stata un viaggio senza fine alla scoperta dei regni del colore, del suono e del movimento, Fantasia rappresenta la nostra avventura più eccitante. Finalmente abbiamo trovato un modo per utilizzare in un film animato la grande musica di tutti i tempi e l’ondata di nuove idee che essa suscita». Un fotogramma del film di animazione Fantasia di Walt Disney (1940). Un fotogramma del film di animazione Fantasia di Walt Disney (1940). Un fotogramma del film di animazione Fantasia di Walt Disney (1940). Una sequenza del film di animazione Fantasia di Walt Disney, 1940. Una sequenza del film di animazione Fantasia di Walt Disney, 1940. Dumbo e gli elefanti rosa Nel 1941, il film Dumbo presenta la celebre sequenza, molto vicina alla poetica surrealista, di un sogno allucinato dell’elefantino, il quale, essendosi ubriacato per errore, vede alcuni elefanti rosa, a strisce e multicolori che suonano dalle loro proboscidi, si trasformano continuamente e cantano un’ansiogena canzoncina (nella versione italiana del film è La parata degli elefanti rosa, interpretata dal Quartetto Cetra). Il film vinse l’Oscar del 1942 proprio come migliore colonna sonora per un musical. Il manifesto del film di animazione Dumbo di Walt Disney (1941). Un fotogramma del film di animazione Dumbo di Walt Disney (1941), tratto dal sogno dell’elefantino. Un fotogramma del film di animazione Dumbo di Walt Disney (1941), tratto dal sogno dell’elefantino. Un fotogramma del film di animazione Dumbo di Walt Disney (1941), tratto dal sogno dell’elefantino. Una sequenza del film di animazione Dumbo di Walt Disney (1941), con il sogno dell’elefantino. Dalí e Disney: Destino Fu nel 1946 che Disney decise di coinvolgere Dalí nel progetto di un nuovo cortometraggio. Venne subito scelta la musica di una ballata messicana, Destino. Disney immaginò di costruirvi sopra la storia di una ragazza in cerca del suo amore. Dalí rilanciò proponendo di proiettare la protagonista in una dimensione spazio-temporale labirintica e metamorfica. La fanciulla, innamorata del Tempo, sarebbe stata obbligata a viaggiare attraverso spazi onirici e a sottoporsi a continui incantesimi. Scene e immagini sarebbero state frutto dell’inesausto immaginario surrealista di Dalí: distese desertiche solcate da lunghe ombre, architetture fantastiche, orologi molli, forme mutanti, tutti elementi già presenti nella pittura dell’artista. Salvador Dalí, La persistenza della memoria, 1931. Olio su tela, 24 x 33 cm. New York, Museum of Modern Art. Leggi anche: L’Enigma dell’ora di de Chirico e La persistenza della memoria di Dalì Walt Disney e Salvador Dalí in una foto del 1946. Salvador Dalí lavora negli studi Disney a un bozzetto per il film di animazione Destino, 1946. Secondo le parole di Dalí, il film sarebbe diventato «una magica esposizione della vita nel labirinto del tempo». Il pittore, coadiuvato da John Hench (1908-2004), un artista che aveva già collaborato con Disney proprio per Fantasia e Dumbo, cominciò subito a produrre disegni e bozzetti. Il corto, tuttavia, non fu mai realizzato, a causa della crisi economica della Disney, provocata dalla Seconda guerra mondiale. Fotogramma del film di animazione Destino, cominciato da Walt Disney e Salvador Dalí (1946), e completato e prodotto dalla Walt Disney Company (2003). Fotogramma del film di animazione Destino, cominciato da Walt Disney e Salvador Dalí (1946), e completato e prodotto dalla Walt Disney Company (2003). Destino 2003 Oltre cinquant’anni dopo, nel 1999, Roy Disney, nipote di Walt, decise di riprendere in mano il progetto e di portarlo a compimento. Un team di circa 25 animatori fu incaricato di decifrare gli storyboards di Dalí, conservati in archivio, avvalendosi dei diari scritti dalla moglie dell’artista, Gala, e della testimonianza di Hench, all’epoca ancora vivo. Il corto, che dura poco più di 6 minuti, non è probabilmente l’esatta ricostruzione di quanto aveva inizialmente immaginato Dalí: resta, tuttavia, un riuscito e sincero omaggio al genio di due grandi artisti. Uscito nel 2003, Destino è stato candidato all’Oscar nel 2004 come miglior cortometraggio d’animazione. Fotogramma del film di animazione Destino, cominciato da Walt Disney e Salvador Dalí (1946), e completato e prodotto dalla Walt Disney Company (2003). Fotogramma del film di animazione Destino, cominciato da Walt Disney e Salvador Dalí (1946), e completato e prodotto dalla Walt Disney Company (2003). Versione integrale del film di animazione Destino, cominciato da Walt Disney e Salvador Dalí (1946), e completato e prodotto dalla Walt Disney Company (2003). Disney e l’arte Il rapporto fra Disney e l’arte fu sempre molto intenso e non si fermò al legame con il Surrealismo. Sin dagli esordi della sua carriera, Disney infarcì i suoi lungometraggi di animazione con riferimenti, suggestioni, addirittura esplicite citazioni di particolari tratti da quadri, sculture e anche architetture. A partire dal celebre Castello di Neuschwanstein, edificio neogotico, già di per sé da fiaba, costruito nella seconda metà del XIX secolo per volontà di Ludovico II di Baviera. Il castello, proprio per le sue caratteristiche, fu scelto da Walt Disney per il logo della casa cinematografica, sotto forma di silhouette; inoltre, fece da modello per i castelli principeschi dei film Biancaneve, Cenerentola, La bella addormentata nel bosco e Rapunzel. Benché si tratti di un bizzarro pastiche architettonico, che non tiene nel minimo conto il reale aspetto dei castelli gotici, l’edificio è oggi uno dei più visitati della Germania, in ogni stagione dell’anno. Grazie a Disney, infatti, nell’immaginario collettivo esso è diventato il più tipico dei castelli medievali. Castello di Neuschwanstein, 1869-86. Schwangau, Baviera, Germania. Castello della Disney. Altro esempio emblematico è quello del personaggio della matrigna di Biancaneve, tratto quasi alla lettera da una scultura gotica che si trova nella Cattedrale di Naumburg, in Germania: è il ritratto della bella Uta degli Askani, resa più cattiva con piccoli ritocchi nella linea delle labbra e delle sopracciglia. E non è affatto da escludere, com’è stato giustamente osservato, che per dare un nuovo, credibile volto alla strega cattiva, trasformatasi in vecchia megera, Disney abbia poi tratto ispirazione dagli inquietanti dipinti di Goya, quelli della Quinta del Sordo, animati da personaggi ributtanti e demoniaci. Maestro di Naumburg, Ekkehard e Uta, 1255-65. Uta, particolare del volto. Pietra dipinta. Cattedrale di Naumburg, Germania. Grimilde in un fotogramma del film di animazione Biancaneve di Walt Disney, 1937. Leggi anche: Uta di Naumburg è sempre “la più bella del reame” Francisco Goya, Due vecchi che mangiano, 1819–1823. Olio su muro trasferito su tela, 49,3 × 83,4 cm. Madrid, Museo del Prado. La strega in un fotogramma del film di animazione Biancaneve di Walt Disney, 1937. La Disney, dobbiamo dirlo, ha spesso amato citare, ricostruire o reinventare un Medioevo fantastico, con le sue suggestive o inquietanti atmosfere. In quell’epoca e in quel mondo, a metà fra storia e fantasia, sono, per esempio, ambientati Biancaneve e i sette nani (1937), La bella addormentata nel bosco (1959), La spada nella roccia (1963), Robin Hood (1973), Rapunzel (2010) – e infatti vi ritroviamo numerosi richiami medievali come abiti, streghe, maghi, draghi, boschi, castelli e cavalieri – ma anche più recenti live action (film con attori in carne e ossa), come Into the Woods e Maleficent, entrambi del 2014, e il sequel di quest’ultimo, Maleficent-Signora del male, del 2019. Rientrano nell’immaginario medievale di Disney anche i cosiddetti gargoyles di Notre-Dame che in realtà sono neogotici perché risalgono agli anni 1843-1864. Il loro autore fu l’architetto Eugène Viollet-le-Duc, fantasioso restauratore della grandiosa cattedrale. I 54 mostri di pietra – demoni cornuti, arpie, fiere, cani rabbiosi, basilischi (rettili favolosi che secondo le credenze medievali davano la morte con lo sguardo) – posti da Viollet-le-Duc lungo il perimetro della copertura della cattedrale, idealmente a guardia dell’edificio, ritornano nel film di animazione della Disney, Il gobbo di Notre Dame, basato su un romanzo di Victor Hugo (Notre–Dame de Paris. 1482, noto anche come Nostra Signora di Parigi, pubblicato nel 1831). Solo che, nel cartoon, gli orrifici gargoyles diventano tre buffe e amabili sculture animate, Victor, Hugo e Laverne, che si prodigano per rendere un po’ più felice il giovane, malinconico e sfortunato Quasimodo, il deforme campanaro della cattedrale francese. Eugène Viollet-le-Duc, gargoyles della Cattedrale di Notre Dame a Parigi, 1843-1864. Un fotogramma del film d’animazione Il gobbo di Notre Dame (1996), diretto da Gary Trousdale e Kirk Wise e prodotto dalla Disney. 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Versione audio: Il Romanticismo è stato un movimento letterario, culturale e artistico sviluppatosi parallelamente al Neoclassicismo e che, a differenza di questo, ha affermato il valore del sentimento e della passionalità nella vita di ogni individuo. Ha esordito nella seconda metà del Settecento (primo Romanticismo, 1770-1815) e ha raggiunto la massima espressione nella prima metà dell’Ottocento (Romanticismo maturo, 1815-1850). Leggi anche: William Turner In Inghilterra, sono state formulate due fondamentali definizioni legate all’arte romantica: il pittoresco e il sublime. Il pittoresco si identifica con tutto ciò che è spontaneo, che non segue gli schemi. Il sublime è, invece, quel particolare sentimento che nasce dall’ammirazione di qualcosa di grande e di spettacolare, che suscita in noi terrore e piacere allo stesso tempo. William Turner, Veduta in lontananza di Margate dopo il tramonto, 1840 circa. Matita, acquarello e inchiostro su carta, 24,4 × 36,8 cm. Londra, Tate Gallery. Leggi anche: Il Romanticismo, il sublime e le nuove teorie estetiche Turner William Turner (1775-1851) è stato un pittore inglese, tra i principali esponenti del Romanticismo europeo. Grande paesaggista, attraverso la rappresentazione della Natura ha voluto esprimere il senso tipicamente romantico del sublime. Uomo dal carattere difficile, solitario, tormentato, Turner espresse tutto il suo disagio nei confronti della vita attraverso gli spettacoli di una natura aggressiva, turbinosa, agitata da burrasche e bufere, capace di travolgere, a suo capriccio, un’umanità inerme e indifesa. Turner dipinse, ad olio e ad acquerello, soprattutto il mare, in ogni condizione: calmo, agitato, in tempesta. Le forme spesso appaiono confuse, ma l’intento dell’artista era quello di comunicare emozioni. William Turner, Autoritratto, 1799 ca. Olio su tela. Londra, Tate Gallery. Visioni interiori Come sostenne lo scrittore francese Charles Baudelaire nel suo saggio Che cos’è il Romanticismo (del 1846), il Romanticismo non risiede «nella scelta dei soggetti, né nella verità esatta, ma nel modo di sentire»; sicché, «mentre alcuni lo hanno ricercato nel dato esteriore, è possibile trovarlo solo nell’interiorità». Per questo, l’artista romantico indaga «gli aspetti della natura e le situazioni dell’uomo che gli artisti del passato hanno sdegnato o misconosciuto». Leggi anche: Bufera di neve di Turner: il sublime, il vuoto Turner può essere considerato tra i più grandi interpreti di questa visione interiore, proiettata all’esterno sullo spettacolo del mondo. Privato dell’appoggio della Storia e delle vuote forme stilistiche della tradizione, Turner cercò rifugio nella Natura, intesa come forza onnipotente e indomabile, dotata di una bellezza inimitabile. Soltanto l’espressione vitale e autentica della Natura poteva fornire qualche risposta alle domande dell’artista e dell’uomo sul significato dell’esistenza. Così, lo sviluppo vivo e inesauribile delle forze naturali si tradusse, agli occhi di Turner, nell’esempio della spontaneità più vera, sollecitando la sua creatività istintiva e spregiudicata. Possiamo dire che Turner riconsiderò non solo il genere tradizionale del paesaggio ma l’idea stessa della pittura. William Turner, Il molo di Calais, 1803. Olio su tela, 172 × 240 cm. Londra, National Gallery. La Natura secondo Kant Non c’è dubbio che questa potentissima concezione della Natura, questo senso dirompente per il sublime che guidarono il lavoro di Turner trovano sponda nel pensiero del filosofo tedesco Immanuel Kant (1724-1804), per il quale il sentimento del sublime costituisce l’opportunità di un riscatto dell’uomo sulla Natura. Esso può sorgere dinanzi all’infinità quantitativa (sublime matematico) o accendersi allo spettacolo delle forze travolgenti del creato (sublime dinamico). Elisabeth von Stägemann (attr.), Ritratto di Immanuel Kant, 1790 ca. Olio su tela, 38 × 53 cm. Collezione privata. Kant considerava la Natura come contingente e imprevedibile. Essa è difficile da conoscere e da inquadrare in leggi sempre più generali. Non è possibile, insomma, unificare interamente la Natura nel sistema del sapere umano. Secondo il filosofo, l’uomo, che non conosce “le cose in sé”, non può affermare in modo definitivo né che il mondo è sensato e organizzato ma nemmeno che esso è insensato e disorganizzato. Il mondo può essere solamente sperimentato, attraverso la sensibilità. Kant identifica la sensibilità con il “sentimento”: ciò che davvero conta non è tanto percepire qualcosa del mondo esterno, quanto sentirsi in un certo modo di fronte al mondo. William Turner, Tempesta di neve, 1842. Olio su tela, 91,5 x 122 cm. Londra, Tate Britain. I giudizi di gusto, infatti, scaturiscono dal sentimento di piacere o di dispiacere che suscita ciò che si osserva. Si tratta ovviamente di giudizi soggettivi, giacché non è lecito attribuire a un oggetto qualità oggettive che sono, invece, solo suggerite dal sentimento. Il sentimento è di piacere quando la visione di qualcosa (naturale o artificiale) è in accordo con le facoltà conoscitive dell’uomo senza un particolare motivo o scopo, quando è “disinteressato”. La percezione della bellezza non ha niente a che fare con la consapevolezza dell’utilità. Leggi anche: Constable Questo discorso riconduce al tema del sublime: un sentimento che troviamo solo nel nostro animo, provocato da rappresentazioni illimitate o incontrollabili. L’uomo resta rapito di fronte al grandioso spettacolo dell’inconoscibile e imprevedibile Natura, sia quando questa è immobile e sconfinata, tanto da farci sentire corpuscoli insignificanti, sia quando è mostruosamente dinamica, impetuosa e distruttiva. William Turner, Naufragio, 1805. Olio su tela, 1,73 x 2,41 m. Londra, Tate Britain. La Bellezza secondo Kant L’estetica kantiana non è riducibile in un quadro sistematico. Tuttavia, nella sua Critica della facoltà di giudizio (del 1790), Kant enuncia un principio importantissimo: che la bellezza «vale solo per gli uomini», cioè «per esseri che sono animali, ma anche razionali». Dio, che non possiede una componente animale, non è in grado di apprezzare la bellezza. Questo assunto kantiano contraddiceva quanto era stato sostenuto per secoli dalla tradizione teologica e filosofico-metafisica, secondo la quale, al contrario, solo Dio può sapere che cosa sia la bellezza. Dunque, agli esordi del XIX secolo, si profilava un cambiamento radicale nella concezione della bellezza, la quale stava perdendo il suo carattere metafisico (ancora ben radicato nel pensiero neoclassico) per diventare una proprietà della sensibilità umana. William Turner, La nave negriera, 1840. Olio su tela, 91 x 138 cm. Boston, Museum of Fine Arts. In altre parole, il Bello cominciava a non essere più concepito solo come una qualità astratta, riscontrabile nel mondo, descrivibile, normata (da rapporti matematici, proporzioni, regole) al punto da diventare oggettiva e come tale associabile al “vero” e al “buono”. Il Bello, invece, iniziava ad essere ricondotto alla sfera del sentimento, che solo gli uomini possono provare, in quanto esseri razionali ma anche sensibili. La bellezza viene dunque associata a quel particolare sentimento di piacere, quel compiacimento, che ogni uomo (dunque non solo quello virtuoso) prova sia davanti allo spettacolo della natura sia davanti a un’opera d’arte. La conclusione è duplice: non esiste una sola bellezza ma tante bellezze quanti sono gli oggetti che reputiamo belli; ogni tipo di oggetto può essere bello. William Turner, Barche sul mare, 1830-45. Acquerello, 22,2 x 27,9 cm. Londra, Tate Britain. Il Genio artistico secondo Kant Si deve al contesto culturale del Romanticismo anche la formulazione della concezione moderna di “genio” artistico. La concezione romantica dell’arte si fondò sul superamento del principio di imitazione. L’arte, per i romantici, è prima di tutto creazione, non riproduzione della realtà ma produzione di una realtà nuova. Immanuel Kant chiama genio quel talento originale che consente a un artista di esprimere con un certo, specifico linguaggio le sue “idee estetiche”, che sono quelle intuizioni sensibili, quelle rappresentazioni dell’immaginazione che non illustrano esplicitamente dei concetti ma danno ugualmente l’occasione di pensare molto. Le opere d’arte vanno oltre qualsiasi significato o “messaggio” o concetto determinato: per questo non ci si stanca mai di ammirarle, perché ogni volta rivelano qualcosa di nuovo. William Turner, Bufera di neve Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi, 1812. Olio su tela, 1,45 x 2,36 m. Londra, Tate Britain. L'articolo Turner, Kant e la Natura imprevedibile proviene da Arte Svelata.

Versione audio: https://www.artesvelata.it/wp-content/uploads/2024/06/Schiele-Montale-e-il-mal-di-vivere-arte-svelata.mp3 Una delle principali testimonianze del mal di vivere del primo Novecento fu la pittura di Egon Schiele (1890-1918), esponente dell’Espressionismo austriaco sviluppatosi nel contesto della Secessione viennese. Schiele, infatti, fu allievo di Klimt, che ancora agli inizi del Novecento era in attività e considerato da tutti un grande maestro e un modello da imitare. Egon fu artista sensibilissimo e tormentato. La sua dolorosa condizione esistenziale fu espressa prima di tutto dai molti autoritratti. Il pittore si mostra completamente nudo. Il suo corpo magro sembra malato; non si tratta di una malattia fisica: l’artista intende mostrare la malattia della propria anima. Egon Schiele, Autoritratto nudo, 1910. Acquerello su carta, 37 x 56 cm. Vienna, Albertina. Leggi anche: Egon Schiele: gli autoritratti, la nudità dell’anima Alberi e girasoli Schiele amava osservare «il movimento corporeo delle montagne, dell’acqua, degli alberi e dei fiori. Dappertutto possiamo notare movimenti simili a quelli del corpo umano». «Interiormente, nel segreto del proprio essere e del proprio cuore, anche in piena estate si può vedere e sentire un albero autunnale. […] Tutto ciò che sta vivendo è già morto». Così scrisse, nell’agosto del 1912. Schiele, dunque, proiettò il proprio mal di vivere anche nei suoi splendidi paesaggi, segnati da alberi isolati e spogli e da fiori dalle evidenti qualità antropomorfe. La natura di Schiele ci pone in contatto diretto con la triste verità del vuoto dell’esistenza, esprime una visione sconfortata del mondo e della vita; è, dunque, puramente simbolica. I suoi alberi magri, i lunghi girasoli sfioriti ci parlano di tristezza e solitudine. Egon Schiele, Quattro alberi, 1917. Olio su tela, 111 × 140 cm. Vienna, Belvedere. Ad esempio, in Albero d’autunno, attraverso la rappresentazione della pianta secca e avvizzita, Schiele racconta l’esperienza angosciosa della precarietà. Quest’albero ritorto è, prima di tutto, l’immagine scarna ed essenziale di sé stesso e a un tempo la tragica prefigurazione della morte che lo attende. Egon Schiele, Albero d’autunno, 1912. Olio su tela, 80 x 80,5 cm. Vienna, Leopold Museum. Egon Schiele accanto al suo Albero d’autunno, 1912. Fotografia. Altrettanto si può dire per la sua serie dei Girasoli, che richiama quella, ben più nota, di Van Gogh: con la differenza che il vitalismo dei fiori vangoghiani si è come spento, esaurito. I girasoli di Schiele sono riarsi, appassiti, rinsecchiti. Mentre, nel loro trionfo di giallo, i girasoli di Van Gogh rendevano omaggio alla vita ed esprimevano un anelito di speranza, quelli di Schiele testimoniano la presa d’atto della disillusione. Egon Schiele, Girasoli, 1911. Matita e acquerelli, 44,5 x 30,5 cm. Vienna, Albertina. Vincent Van Gogh, Vaso con dodici girasoli, 2 serie, 1888. Olio su tela, 91 x 72 cm. Monaco, Neue Pinakothek. Leggi anche: I girasoli di Van Gogh Il suo Girasole del 1909-10, alto e magro, è ancora una volta una sorta di autoritratto simbolico, perché secco, malato, incapace di reggere il peso della sua grande testa sullo stelo lungo e dritto, compresso nello spazio strettissimo della tela, prossimo alla morte. I girasoli di Schiele sono privi di forza e di vitalità, sono fiori inetti, tragicamente prigionieri del proprio isolamento. Egon Schiele, Girasole, 1909-10. Olio su tela, 149,5 x 30 cm. Vienna, Wien Museum. Leggi anche: Malinconia di Munch e l’opera di Svevo Da Schiele a Montale «Portami il girasole ch‘io lo trapianti / nel mio terreno bruciato dal salino, / e mostri tutto il giorno agli azzurri specchianti / del cielo l’ansietà del suo volto giallino. Tendono alla chiarità le cose oscure, / si esauriscono i corpi in un fluire / di tinte: queste in musiche. Svanire / è dunque la ventura delle venture. / Portami tu la pianta che conduce / dove sorgono bionde trasparenze / e vapora la vita quale essenza; /portami il girasole impazzito di luce». Così scriveva, nel 1923, il poeta italiano Eugenio Montale (1896-1981), che di Schiele fu quasi coetaneo, nella poesia intitolata Portami il girasole ch’io lo trapianti, contenuta nella raccolta Ossi di seppia, edita nel 1925. Egon Schiele, Girasole, 1909. Acquarello. Collezione privata. C’è tutta la forza di una preghiera, in questi versi, e, nel contempo, la confessione della debolezza del poeta, la cui anima è presentata come un terreno bruciato dal salino. Il giallo del girasole (come, altrove, sempre nella poesia montaliana, quello dei limoni), è fonte di tenera consolazione, allevia il disincanto del poeta, per cui tutto, alla fine, altro non è che un’illusione. Montale ritiene che la poesia (come, per certi versi, l’arte) non sia in grado di portare ordine nel caos interiore dell’uomo, può solo certificarlo: «Non domandarci la formula che mondo possa aprirti, / sì qualche storta sillaba e secca come un ramo. / Codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.» (Non chiederci la parola, 1923). Se la parola poetica non sa rivelare l’essenza segreta della realtà, il poeta non è in grado di proporre messaggi positivi; egli può solo definire una condizione di non conoscenza. Egon Schiele, Sole d’autunno I, 1912. Olio su tela, 80.2 x 80.5 cm. Collezione privata. Il mal di vivere Insomma, la poesia di Montale, come la pittura di Schiele, nasce dalla dolorosa meditazione sulla propria condizione esistenziale: quella di chi vive senza vivere davvero. Al fondo della sua poetica, è una visione fortemente pessimistica della vita, che si esplicita nella sua celebre definizione del “male di vivere”. «Spesso il male di vivere ho incontrato / era il rivo strozzato che gorgoglia / era l’incartocciarsi della foglia / riarsa, era il cavallo stramazzato. / Bene non seppi, fuori del prodigio / che schiude la divina Indifferenza: / era la statua nella sonnolenza / del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato». Così Montale in Spesso il male di vivere ho incontrato, del 1924, la sua poesia più celebre pubblicata con Ossi di seppia. Mentre in Meriggiare pallido e assorto, del 1916 (modificata nel 1922), leggiamo «E andando nel sole che abbaglia / sentire con triste meraviglia / com’è tutta la vita e il suo travaglio / in questo seguitare una muraglia / che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia». La muraglia, con i cocci di bottiglia in cima, chiude il poeta in una sorta di prigione esistenziale. Egon Schiele, Krumau, case su una strada curva (La piccola città V), 1915. Olio su tela, 109,7 x 140 cm. Basilea, Israel Museum. Il correlativo oggettivo Montale, quasi fosse un pittore, ricerca nelle sue poesie la concreta determinazione di fatti e oggetti. Egli guarda agli elementi della realtà comune, di un quotidiano segnato dalla sofferenza, come il paesaggio aspro e assolato della sua Liguria: è il correlativo oggettivo montaliano, cioè quel rapporto che la parola stringe con gli oggetti che nomina. Oggetti, immagini e voci della natura, come, appunto, il muro con i cocci di bottiglia, il rivo strozzato che gorgoglia (il faticoso fluire del ruscello impedito nel suo scorrere), l’incartocciarsi della foglia riarsa (l’accartocciarsi della foglia bruciata dalla calura), il cavallo stramazzato (stroncato dalla fatica), diventano per lui emblemi del senso di fatica e di dolore che segnano la condizione umana, di quel «male di vivere» che nasce dalla mancanza di certezze e dalla negazione di ogni illusione (e che richiama l’esclamazione del leopardiano pastore errante, nel Canto notturno: «a me la vita è male»). Un mal di vivere che, secondo Montale, non può essere superato ma quanto meno attenuato dall’indifferenza, dal distacco dalla realtà che può lenire il dolore. Egon Schiele, Arco di case II (Der Häuserbogen II), 1915. Olio su tela, 110,5 x 140,5 cm. Vienna Leopold Museum. I paesaggi urbani Questo tema della “divina indifferenza” può essere colto anche nella pittura di Schiele, soprattutto nelle sue splendide e malinconiche rappresentazioni di città vuote, dipinte con una scrittura preziosissima, di sublime e tormentata eleganza. L’assenza apparente di vita, in quelle case accostate e sovrapposte, spesso contraddetta da minuti dettagli, come per esempio i panni stesi, materializza uno stato d’animo dolente, comunica, a prima vista, un fatale senso di abbandono. Eppure, riconosciamo un rigoroso ordine di fondo, in queste vedute urbane, una solidità vagamente rassicurante nella forma così familiare dei tetti, dei campanili, delle finestre, mentre i colori, a volte delicati, altre volte caldi e intensi, alimentano una lieve brama di consolazione. Egon Schiele, Fine della città – Arco di case a Krumau, 1918. Olio su tela. Graz, Neue Galerie. I limoni Come, ancora una volta, in Montale, che nella sua poesia I limoni, del 1921-22, scrive: «Io, per me, amo le strade che riescono agli erbosi / fossi dove in pozzanghere / mezzo seccate agguantano i ragazzi / qualche sparuta anguilla: / le viuzze che seguono i ciglioni, / discendono tra i ciuffi delle canne / e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni». I limoni, come i girasoli, si caricano di valenze simboliche e consolatorie, grazie al loro giallo intenso e al profumo dolce e agrumato che, nei versi montaliani, si svelano improvvisi come una vera e propria epifania («Quando un giorno da un malchiuso portone / tra gli alberi di una corte / ci si mostrano i gialli dei limoni») che, allo stesso modo dei panni stesi di Schiele, fa piovere «in petto una dolcezza inquieta» tanto che «il gelo del cuore si sfa». Renato Guttuso, Limoni, 1985. Acquaforte, acquatinta e puntasecca su rame, stampa a quattro colori su carta, 56 x 80 cm. Tiratura 99 esemplari. Collezione privata. È uno di quei momenti rari dell’esistenza in cui una rivelazione sorprendente riesce a stupirci e a suggerirci il significato più profondo delle cose e della vita, persino farci intuire la presenza del divino nella natura. Il mal di vivere, secondo Montale, resta condizione ineluttabile; tuttavia, il poeta non smetterà mai di sperare in un varco, in una via di fuga, che consenta alla sua anima di rifiorire. «Potere / simile questi rami / ieri scarniti e nudi ed oggi pieni / di fremiti e di linfe, / sentire / noi pur domani tra i profumi e i venti / un riaffluir di sogni, un urger folle / di voci verso un esito; e nel sole / che v’investe, riviere, / rifiorire!» (Riviere, 1920). In fondo, a ben pensarci, anche un muro ricoperto di cocci di bottiglia non esclude a priori che dall’altra parte ci possa essere qualcosa. E che da quell’altra parte, prima o poi, in qualche modo, si possa anche andare. Renato Guttuso, Limoni, 1980. Litografia, 57 x 77 cm. Collezione privata. Leggi anche: Fontana, Montale, Schopenhauer: cercare un varco, squarciare il velo L'articolo Schiele, Montale e il mal di vivere proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Marc Chagall (1887-1985), il cui nome ebraico era Moishe Segal, è stato un pittore russo naturalizzato francese, autore di scene romantiche e da sogno. Fu esponente della cosiddetta École de Paris o Scuola di Parigi. Gli studiosi vi raggruppano alcuni artisti stranieri attivi a Parigi tra il 1910 e il 1940, che non è facile collocare in veri e propri movimenti, ma che sono legati all’esperienza espressionista. Tra questi si distinguono Chagall e Modigliani. Leggi anche: Le Avanguardie artistiche del Novecento Marc Chagall, La passeggiata, 1917-18. Olio su tela, 1,70 x 1,63 m. San Pietroburgo, Museo di Stato Russo. Come una favola La pittura di Chagall raffigura il mondo dei sogni ed è caratterizzata da una fortissima vena poetica. L’artista spiegò che la pittura gli era necessaria come il pane, gli sembrava come una finestra da cui avrebbe potuto fuggire. Nei suoi originalissimi dipinti, egli affrontò sempre tematiche legate all’amore coniugale, alla famiglia, alla struggente nostalgia per la sua infanzia e per il suo paese. Spesso si ispirò alle favole di quando era bambino. Leggi anche: Da Leopardi a Matisse: La danza I suoi personaggi (giovani fidanzati, sposi immersi in mondi fantastici, animali simbolici, saltimbanchi e suonatori) sembrano tutti fatati, volano in cielo, sui tetti delle case come palloncini, leggeri, felici, senza preoccupazioni. È soprattutto alla moglie Bella, l’amore di tutta la vita, la sua musa ispiratrice, che Chagall dedicò i dipinti più teneri e toccanti. Marc Chagall, Le tre candele, 1938-40. Olio su tela. Collezione privata. Persi nel blu Marc Chagall è stato il pittore dell’amore ma soprattutto il pittore del volo. Resi leggeri dalla loro capacità di amare, i personaggi dei suoi dipinti vengono letteralmente sospinti verso intensi cieli blu e in essi si librano. Vestiti di bianco (colore della purezza), sospinti da un soffio magico e invisibile, gli uomini e le donne di Chagall volteggiano nel cielo blu sorvolando paesi e città, superando distese di cupole o di tetti addormentati, non di rado mostrati con le gambe divaricate, simili a ballerini o saltimbanchi. Leggi anche: Marc Chagall: i colori dell’amore Il mondo che Chagall raffigura è, nel vero senso del termine, un mondo rovesciato se non addirittura sottosopra. «Molti hanno fatto dell’umorismo sui miei dipinti», scrisse l’artista. «Non ho fatto niente per evitare quelle critiche. Al contrario. Sorridevo – tristemente, certo – della meschinità dei miei giudici. Ma avevo, malgrado tutto, dato un senso alla mia vita». Marc Chagall, Il viaggiatore, 1917. Grafite e acquerello su carta, 38,1 x 48,7 cm, Sam and Ayala Zacks Collection. Nietzsche: abbandonarsi alla vita Nella sua arte del sottosopra, così illogicamente liberata e liberatoria, si colgono echi del pensiero di Friedrich Nietzsche (1844-1900), il grande filosofo tedesco. Per ognuno di noi, il dolore prende forme diverse. Passiamo la nostra vita a pensarci, a parlarne, a studiarlo. Forse però sbagliamo a concentrare tutte le nostre forze nella comprensione e schematizzazione del nostro dolore. È quanto sostiene Nietzsche, per il quale è inutile e completamente sbagliato cercare di comprendere la vita secondo i criteri razionali che la tradizione metafisica e filosofica ci ha tramandato. Friedrich Nietzsche in una foto del 1882. Essa, secondo il filosofo, non è un meccanismo, una rigida sequenza di cause ed effetti. L’unico modo per reagire alla dolorosissima presa di coscienza che la vita non ha senso, né tantomeno uno scopo, è abbandonarsi in toto alla vita medesima, con un coraggioso “dire di sì”. È l’accettazione stessa dell’esistenza, non come sopportazione dolorosa ma come accettazione gioiosa. Ed è ciò che, secondo quanto Nietzsche elabora in una prima fase del suo pensiero, avviene all’interno dello spirito umano. Lo Spirito Dionisiaco (la risposta al senso tragico della vita) s’identifica con l’amore per la vita, che è forza creatrice, istinto, sensualità, passione, irrazionalità, e si contrappone allo Spirito Apollineo, che invece vive nella tranquillità di un sogno, in equilibrio e razionalità, reprimendo ogni suo istinto naturale. Marc Chagall, L’homme à la tête renversée, 1919. Olio su cartone montato su legno, 57 x 47 cm. Collezione privata. Il superuomo Secondo la tesi nietzscheana più matura, quella della volontà di potenza, solo il superamento dell’umano può produrre quell’accettazione gioiosa di ciò che i deboli cercano di sfuggire. Nietzsche usa il termine “superuomo”, da intendersi come ‘oltre-uomo’, per designare quell’umanità capace di superare la malattia delle catene. Non si deve essere come il cammello, che si fa comandare e porta un grande peso, quello dell’ignoranza; non si deve essere come il leone che acquista consapevolezza e uccide il dragone. Leggi anche: Chagall, Matisse e i voli d’artista nel blu, dipinto di blu: pittura, grafica, fotografia Si deve amare la vita come un fanciullo, che vive senza pregiudizi, trasparente e puro, disinteressato a questioni esistenziali che non può comprendere, ma che soprattutto ha voglia di vivere, è spinto da energia infinita, mostra gioia e stupore verso tutto. E che quindi vola, come gli uomini di Chagall. Marc Chagall, Il pittore e la luna, 1915. Olio su tela. Marc Chagall nel suo atelier. L'articolo Chagall e Nietzsche proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Francesco Hayez (Venezia, 1791 – Milano, 1882) fu un pittore italiano, esponente di rilievo del Romanticismo. Le sue opere, nate nel contesto del Risorgimento italiano, sono diventate popolarissime e hanno lasciato un segno molto profondo nella storia dell’arte italiana. Pur essendo un romantico, Hayez non rinunciò mai del tutto alla ricerca del bello ideale, aspetto che molti suoi colleghi europei tendenzialmente ignorarono. Leggi anche: Il Romanticismo, il sublime e le nuove teorie estetiche L’artista rimase legato alla poetica neoclassica che aveva segnato la sua formazione e così mantenne sempre uno stile impeccabile, un disegno nitido, la resa dei particolari più minuti, soprattutto la fiducia incondizionata nel potere educativo della storia. Scelse, così, di rappresentare soggetti del passato. Il suo Romanticismo è stato infatti definito “storico”. Hayez fu certamente l’artista romantico che più credette nel ruolo educativo della Storia, anche se a differenza dei neoclassici fece riferimento alla storia medievale per spiegare il presente. Hayez fu anche un celebrato e ricercato ritrattista. Ritrasse noti letterati, compositori e patrioti contemporanei, come il grande scrittore romantico Alessandro Manzoni, il musicista Gioacchino Rossini, il filosofo Antonio Rosmini e il politico Massimo D’Azeglio. Molti di questi ritratti sono conservati nella Pinacoteca milanese di Brera. Francesco Hayez, Autoritratto, 1862. Olio su tela, 125,5 x 101,5 cm. Firenze, Uffizi. I Vespri siciliani Uno fra i più grandi capolavori di soggetto storico di Hayez è del 1821 ed è intitolato I Vespri siciliani. Di questo quadro Hayez dipinse in tutto ben quattro versioni, l’ultima delle quali è del 1844-46. Quest’opera ha per tema un episodio, avvenuto a Palermo nel 1282, che provocò la rivolta dei siciliani e la cacciata dall’isola dei dominatori angioini. Subito dopo la funzione religiosa del Vespro (la preghiera del tramonto), del Lunedì di Pasqua, un soldato francese importunò una ragazza con il pretesto di perquisirla; il marito, furibondo, riuscì a sottrarre la spada al militare e a ucciderlo. Leggi anche: La pittura del Risorgimento italiano (XIX secolo) Quel gesto scatenò la rivolta dei concittadini presenti; i palermitani si abbandonarono a una vera e propria “caccia ai francesi” che si trasformò in una carneficina e dilagò in tutta l’isola. Nell’ottica risorgimentale, la scelta di tale soggetto ha un significato evidente: celebrare un remoto episodio in cui gli italiani erano riusciti a cacciare gli invasori stranieri non poteva che essere l’incoraggiamento a ritrovare lo stesso coraggio e proseguire la lotta di liberazione. Francesco Hayez, I Vespri siciliani, 1844-46. Olio su tela, 2,25 x 3 m. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna. Hayez scelse di rappresentare il momento immediatamente successivo all’omicidio. Tutti i protagonisti sono distribuiti in primo piano: la donna turbata e sostenuta dal fratello, il francese caduto a terra con una mano sulla ferita, il marito con la spada ancora intrisa di sangue, i palermitani accorsi a vedere cos’era accaduto. Le figure hanno atteggiamenti molto teatrali, quasi da melodramma, che denunciano chiaramente la formazione neoclassica dell’autore. Anche lo stile, d’altro canto, è assai vicino a quello dei pittori neoclassici: il quadro presenta un disegno molto definito, chiaroscuri decisi che rendono le figure statuarie, colori tenui, grande chiarezza della visione d’insieme. L’opera resta comunque totalmente romantica, per il soggetto medievale, per la capacità di trasmettere emozioni e per la suspense drammatica della sua composizione, ricca di sentimenti esibiti e di esortazioni alle virtù civili. Leggi anche: Romanticismo e Scapigliatura in Italia La Meditazione Agli occhi dei suoi contemporanei, Hayez era un pittore politicamente schierato. La Meditazione, un suo dipinto del 1851, venne subito identificata dai giornali come una allegoria della Patria sofferente a causa della dominazione straniera. In effetti, il titolo originario del quadro sarebbe stato L’Italia nel 1848, ma venne sostituito con quello attuale per non incorrere nella censura austriaca ed evitare possibili ritorsioni. Francesco Hayez, La Meditazione, 1851. Olio su tela, 92,5 x 71 cm. Verona, Galleria d’Arte Moderna. Leggi anche: La Libertà che guida il popolo di Delacroix Il dipinto presenta una giovane donna dai lunghi capelli neri, con il volto parzialmente in ombra e l’espressione mesta, vestita di una veste candida che tuttavia le cade dalle spalle, lasciando scoperto il seno destro. Tiene in mano un libro, intitolato Storia d’Italia, e una croce, simbolo di martirio, nella quale si può leggere, dipinta, la scritta “18.19.20.21.22 marzo /1848”, un evidente riferimento alle Cinque Giornate di Milano. È assai probabile che Hayez abbia tratto ispirazione, per questa figura allegorica, dal capolavoro di Delacroix, La Libertà che guida il popolo, opera manifesto del Romanticismo in Francia. Eugène Delacroix, La Libertà che guida il popolo, 1830. Olio su tela, 2,60 x 3,25 m. Parigi, Musée du Louvre. Leggi anche: La Libertà che guida il popolo di Delacroix Al di là del chiaro messaggio politico, l’opera è un capolavoro di introspezione, che ben testimonia l’inquietudine diffusa tra gli intellettuali e il popolo in quegli anni tormentati della storia italiana. La Malinconia davvero incarna la Patria bella e perduta invocata nel celeberrimo coro del Nabucco di Giuseppe Verdi (1813-1901), capolavoro del 1842. Era questa, infatti, l’opera lirica più risorgimentale del grande compositore: gli spettatori italiani dell’epoca potevano identificarsi negli Ebrei soggetti al dominio babilonese. Giuseppe Verdi fotografato nel 1876 da Étienne Carjat. Il bacio Nel più grande capolavoro di Hayez, Il bacio, l’ambientazione (con le pareti nude a grandi blocchi di pietra) e anche i vestiti dei due amanti sono medievali. Da un lato, Il bacio è considerato l’immagine per eccellenza dell’amore romantico (questo suggeriscono i due giovani che si baciano appassionatamente); dall’altro, però, offre un’interpretazione patriottica. L’abbigliamento e l’atteggiamento del ragazzo, pronto a partire in tutta fretta, probabilmente in fuga perché braccato, richiamano la condizione di tanti giovani cospiratori che in quegli anni rischiavano la vita per amore della patria. Leggi anche: Friedrich, Leopardi, Fichte: aspirare all’Infinito Inoltre, il bianco delle maniche della donna, il rosso della calzamaglia dell’uomo, il verde della sua camicia (appena percepibile in alcuni punti sotto la mantella) e infine l’azzurro dell’abito femminile sono colori che richiamano quelli delle bandiere d’Italia e di Francia, alleati dopo gli accordi di Plombières. Francesco Hayez, Il bacio (prima versione), 1859. Olio su tela, 112 x 88 cm. Milano, Pinacoteca di Brera. Leggi anche: Il bacio di Hayez: amore e libertà Il bacio di Hayez fu presentato all’Esposizione di Brera del 1859, a soli tre mesi dall’ingresso di Vittorio Emanuele II e Napoleone III a Milano. L’opera raccolse subito unanimi giudizi positivi e conquistò un successo di pubblico con pochi precedenti nella storia della pittura ottocentesca italiana. Nonostante il titolo ufficiale, Il bacio. Episodio della giovinezza. Costumi del secolo XIV, che alludeva a una generica storia d’amore medievale, a nessuno era sfuggito il vero significato patriottico dell’opera. Il poeta Francesco Dall’Ongaro (1808-1873), riferendosi al quadro di Hayez, ne parlò come del Bacio del volontario. D’altro canto, lo stesso Hayez, nelle sue versioni successive, rese tale significato sempre più esplicito, adattando i colori per rendere più palese il richiamo ai tricolori italiano e francese. Nell’ultima versione, realizzata nel 1861, anno della proclamazione dell’Unità d’Italia, Hayez mantenne solo i colori del neonato Regno italiano. Giuseppe Reina, Una triste novella, 1862. Olio su tela. Collezione privata. Il bacio, icona risorgimentale Diventato in poco tempo un’icona risorgimentale, Il bacio di Hayez iniziò a essere citato anche da altri artisti, tra cui Girolamo Induno (1825-1890) e Giuseppe Reina (1829-1905), che scelsero quella immagine proprio perché nell’abbraccio dei due amanti avevano riconosciuto la scena del commiato tra un patriota che parte volontario e la sua donna che resta ad aspettarlo. Nel quadro di Reina, Una triste novella, la giovane donna guarda una riproduzione del quadro di Hayez, pensando alla comune sorte. Nel dipinto di Induno, Triste presentimento, una ragazza guarda con espressione malinconica un ritratto del fidanzato arruolato: sulla parete alle sue spalle, una piccola stampa riproduce proprio Il bacio di Hayez. Il simbolismo risorgimentale di quest’opera, datata 1862, è ulteriormente rimarcato dal piccolo busto di Giuseppe Garibaldi, posto nella nicchia proprio al centro della scena, e da una stampa appesa sull’anta della finestra, raffigurante le Camicie rosse garibaldine che sventolano il tricolore. Di quest’opera esiste un’altra versione dello stesso Induno, datata 1871 e intitolata La fidanzata del garibaldino, priva del busto in gesso di Garibaldi e con una fanciulla leggermente diversa. Girolamo Induno, Triste presentimento, 1862. Olio su tela, 67 x 86 cm. Milano, Pinacoteca di Brera. Hayez e Stendhal Lo scrittore francese Stendhal (pseudonimo di Marie-Henri Beyle, 1783-1842), celebrato per i suoi romanzi Il rosso e il nero (1830) e La Certosa di Parma (1839) fu un fervente estimatore dell’arte italiana. A lui si ispira il nome della Sindrome di Stendhal, la quale colpisce persone che restano sopraffatte dalla bellezza delle opere d’arte, sino a raggiungere una sorta di estasi contemplativa. Fu lo scrittore, infatti, a descrivere questa condizione, nel suo libro del 1817 Roma, Napoli e Firenze, in cui racconta: «Ero giunto a quel livello di emozione dove si incontrano le sensazioni celesti date dalle arti ed i sentimenti appassionati. Uscendo da Santa Croce, ebbi un battito del cuore, la vita per me si era inaridita, camminavo temendo di cadere». In una sua lettera del 1828, Stendhal scrisse parole di elogio su Hayez, che riteneva uno dei pochi artisti capaci di dar voce agli ideali romantici: «Hayez, pittore veneziano a Milano, mi sembra niente di meno che il primo pittore vivente. I suoi colori rallegrano la vista come quelli del Bassano e ognuno dei suoi personaggi mostra una sfumatura della passione. Qualche piede, qualche mano sono attaccati male. Ma che me ne importa! Guardate la Predicazione di Pietro l’Eremita, che espressioni di fede su quei visi! Questo pittore m’insegna qualcosa di nuovo sulle passioni che dipinge». Francesco Hayez, Pietro l’eremita predica la crociata,1827-29. Olio su tela, 2,1 x 2,8 m. Milano, Collezione privata. Hayez e Mazzini Anche Giuseppe Mazzini (1805-1872) il più importante ideologo del Risorgimento italiano, fu un sincero ammiratore della pittura di Hayez. In un suo articolo intitolato La pittura moderna in Italia, del 1841, Mazzini si mostra molto critico nei confronti dei pittori romantici in genere, artisti dediti solo «a contemplare la natura, il loro sguardo si perde così amorosamente, così artisticamente attorno alle forme; sanno e v’insegnano così bene a memoria l’organismo d’ogni fiore, la melodia d’ogni auretta, la lucentezza d’ogni goccia di pioggia o di rugiada, che il senso e l’armonia del tutto sfugge a loro […]. Quando tutto è finito, voi ammirate talvolta uno stupendo paesaggio: ma l’anima vostra ricade nell’inazione […]. Dio, l’uomo, la natura sono passate dinanzi a voi; ma come i tre lati staccati di un triangolo, che bisognerebbe riunire». Per Mazzini, l’arte «deve esprimere profeticamente la vita dell’umanità». Un’arte così concepita «suscita desiderii d’azione, germi di fede» e diventa «una manifestazione eminentemente sociale, un elemento di sviluppo collettivo, inseparabile dall’azione di tutti gli altri, che formano insieme quel fondamento di vita una e comune». Francesco Hayez, Pietro Rossi prigioniero degli Scaligeri, 1818-20. Olio su tela, 157,5 x 131 cm. Milano, Collezione San Fiorano. Per fortuna, a riscattare la pittura romantica, era intervenuto il «genio democratico» di Hayez, «un grande pittore idealista italiano del secolo XIX», il «capo della scuola di Pittura Storica, che il pensiero Nazionale reclamava in Italia», «l’artista più inoltrato che noi conosciamo nel sentimento dell’Ideale che è chiamato a governare tutti i lavori dell’Epoca, perché è l’interprete dei grandi sentimenti popolari». Mazzini, quindi, riconobbe ad Hayez che «la sua ispirazione emana direttamente dal Genio» e lo celebrò come il maggior interprete del Romanticismo. Francesco Hayez, Gli ultimi momenti del doge Marin Faliero sulla scala detta del piombo, 1867. Olio su tela, 238 x 192 cm. Milano, Pinacoteca di Brera. Dalla pittura alla letteratura risorgimentale Negli anni tormentati del Risorgimento italiano, non solo i dipinti divennero icone popolari di stampo patriottico: fu, quello, un periodo in cui anche le opere letterarie e musicali (raccolte poetiche, tragedie, romanzi, saggi storici, melodrammi) celebrarono in vari modi il mito della nazione italiana, attraverso il racconto della sua storia passata e delle sue vicende recenti. Alcune opere, come le Poesie di Giovanni Berchet (1783-1851), l’Adelchi di Alessandro Manzoni (1785-1873), l’Ettore Fieramosca di Massimo d’Azeglio (1798-1866), Le mie prigioni di Silvio Pellico (1789-1854) divennero autentici best-seller nazional-patriottici (nonostante o proprio grazie all’azione della censura), veri e propri cult per le giovani generazioni dell’epoca. In pochi anni, le Poesie di Berchet vennero ristampate in quindici edizioni, l’Ettore Fieramosca di d’Azeglio in tredici, la Francesca da Rimini di Pellico in venti e Le mie prigioni dello stesso Pellico in nove. Pur nella varietà dei generi e degli stili, tutte queste opere letterarie delineano un’idea di popolo e di nazione italiana, per cui è necessario battersi. Come scrisse Manzoni nell’ode Marzo 1821: «una gente che libera tutta, / o fia serva tra l’alpe ed il mare; / una d’arme, di lingua, d’altare, / di memorie, di sangue e di cor». Un solo esercito, una sola lingua, un’unica religione, uguali radici, un solo sangue e un unico cuore. Francesco Hayez, Alessandro Manzoni, 1841. Olio su tela, 117 x 91 cm. Milano, Pinacoteca di Brera. Manzoni e il romanzo storico Alessandro Manzoni è considerato il padre del romanzo storico italiano, e proprio Hayez lo raffigurò in uno dei suoi più celebri ritratti. «La tendenza alla rappresentazione della storia – tendenza che fu tra le caratteristiche salienti dell’età romantica – si spiega anche con il bisogno di sollecitare gli italiani, attraverso le opere d’arte, alle loro glorie passate, di renderli coscienti della loro unità di nazione al di sopra di ogni divisione politica, di spronarli all’azione. […] Di questo carattere politico-patriottico della loro opera i nostri romantici furono lucidamente coscienti. […] Il romanzo storico – che presto diede luogo a opere numerosissime e assai diverse per tono e valore – si configurò di solito, secondo il modulo manzoniano, come un racconto di temi per lo più patriottici (sì da poter essere strumento di battaglia nazionale)» (G. Petronio). Prima pagina del manoscritto autografo de Gli sposi promessi, 1821. Milano, Biblioteca Nazionale Braidense. La visione della storia manzoniana La società di cui Manzoni fornisce un quadro nel suo romanzo I promessi sposi, pubblicato nella sua versione definitiva fra il 1840 e il 1842, è quella lombarda del Seicento, affamata e in tumulto, soggetta alla dominazione spagnola e retta da una classe politica inetta e corrotta, che stritola nei perversi ingranaggi del potere Renzo e Lucia, i due popolani protagonisti. Nell’ambito dell’invenzione letteraria, lo scrittore vi ricostruisce gli eventi storici principali con senso fortemente critico, facendo evidente riferimento alla situazione del presente, e trasforma una contrastata storia d’amore nell’epopea di un popolo oppresso e dei suoi oppressori. D’altro canto, nella sua Lettera sul Romanticismo, il grande letterato aveva affermato che «la poesia, e la letteratura in genere debba proporsi l’utile per iscopo, il vero per soggetto, e l’interessante per mezzo». Alessandro Manzoni, I promessi sposi. Storia milanese del secolo XVII, Tipografia Vincenzo Ferrario, Milano 1825. Importanti tematiche del capolavoro manzoniano sono, poi, la Provvidenza e la pochezza delle vicende umane rispetto alla grandezza del disegno divino. Manzoni aveva assai caro il concetto di «provvida sventura» (molto presente anche nell’Adelchi): il male rende consapevoli e, se accettato con la fede, aumenta la virtù. Certamente, la visione della storia manzoniana è, in tal senso, nazionale ma anche tipicamente cristiana: una successione di eventi necessari, guidata da un ordine provvidenziale che governa il mondo. L'articolo Hayez, Manzoni e il Risorgimento proviene da Arte Svelata.

Versione audio: La prima metà del XX secolo fu caratterizzata dalla nuova tendenza progettuale del Movimento Moderno. Gli architetti che vi aderirono si ribellarono al classicismo accademico, sostenendo le nuove proposizioni di forme elementari; promossero l’uso del cemento armato, del ferro e del vetro; proposero il controllo dell’espansione urbana, attraverso un’ordinata zonizzazione delle funzioni; vollero creare un linguaggio figurativo internazionale, definendo nuovi strumenti teorici e progettuali a sostegno della nuova architettura. Il Movimento Moderno è anche noto come Razionalismo o Funzionalismo. Leggi anche: Il Movimento Moderno e l’insegnamento al Bauhaus Gropius Tra i suoi principali esponenti fu Walter Gropius (1883-1969), architetto, designer e urbanista tedesco, il quale elaborò un metodo progettuale capace di affrontare i temi produttivi e costruttivi della nuova società industriale. Nei suoi progetti architettonici, Gropius compose volumi chiusi e interi, ricorrendo, in pratica, a soli due materiali: il vetro (incorniciato dal metallo) per tamponare i vuoti e l’intonaco bianco per evidenziare i pieni. Leggi anche: I cinque punti dell’architettura di Le Corbusier Tra i suoi principali esponenti fu Walter Gropius (1883-1969), architetto, designer e urbanista tedesco, il quale elaborò un metodo progettuale capace di affrontare i temi produttivi e costruttivi della nuova società industriale. Nei suoi progetti architettonici, Gropius compose volumi chiusi e interi, ricorrendo, in pratica, a soli due materiali: il vetro (incorniciato dal metallo) per tamponare i vuoti e l’intonaco bianco per evidenziare i pieni. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Veduta aerea. La sede del Bauhaus di Dessau Fra il 1925 e l’anno seguente, Gropius progettò a Dessau la seconda sede del Bauhaus, la scuola che era stata fondata nel 1919 per ricomporre il rapporto tra arte, artigianato e industria attraverso la produzione industriale di massa. Per la sua importanza, questo edificio è entrato a far parte del Patrimonio dell’umanità, nel 1996, assieme agli edifici di servizio, ossia gli alloggi del “maestri” e degli studenti. Si tratta di un complesso architettonico, concepito dal suo autore come una piccola polis: un organismo sociale, prima ancora che urbanistico o architettonico, il quale mostra un’articolazione che rimanda inequivocabilmente alle molteplici e varie attività che doveva accogliere al suo interno. In Europa prevaleva, a quei tempi, il modello architettonico di Oxford e Cambridge, che prevedeva una rigorosa separazione fra studio, lavoro e quotidianità, tra teoria e pratica, tra studenti e professori. Leggi anche: La Villa Savoye di Le Corbusier Gropius volle superare questo modello, immaginando per la sua scuola spazi destinati, di fatto, contemporaneamente alla vita scolastica e a quella quotidiana. Si affermò, nel suo progetto, l’idea che una scuola fosse prima di tutto un contesto in cui prevaleva il rapporto personale tra docenti e studenti, un ambito educativo in cui si insegnava un metodo invece di indottrinare i giovani allievi. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. La chiusura e i restauri Nel 1930, il nazista Wilhelm Frick, Ministro degli interni e della pubblica istruzione, prese di mira l’esperienza del Bauhaus, reputandola una scuola di ispirazione comunista e bolscevica. Il ritrovamento nella biblioteca della scuola di Dessau di alcune riviste comuniste, probabilmente messe lì dagli stessi nazionalsocialisti, confermò le accuse e portò alla chiusura forzata dell’istituto, a fine settembre 1932. Mies van der Rohe tentò di riaprire la scuola a Berlino ma la presa di potere nazista portò alla chiusura definitiva nel 1933. Leggi anche: La Casa del Fascio di Terragni Nel 1945, dopo il pesante bombardamento aereo su Dessau, parte dell’edificio venne distrutta da un incendio e anche la facciata in vetro dell’ala dei laboratori andò in frantumi. In seguito, le strutture del complesso vennero riutilizzate e parzialmente alterate. Una meticolosa opera di restauro, finalizzato a riportare le architetture al loro aspetto originario, iniziò nel 1965 e proseguì nel 1976 e tra il 1996 e il 2006. Nel 2014, sono stati interamente ricostruiti alcuni edifici distrutti. Oggi, il complesso è sede della Fondazione Bauhaus Dessau, creata nel 1994 allo scopo di preservare e trasmettere l’eredità del Bauhaus, e ospita l’Università di scienze applicate. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Il progetto La sede del Bauhaus è costituita da un insieme di edifici: cinque diversi blocchi edilizi, con struttura a telaio in acciaio e copertura a terrazza, la cui suddivisione, strutturale e funzionale, è ben individuabile dall’esterno. Il complesso è collocato all’incrocio a T di due strade, una principale e una secondaria. Progettando gli edifici del Bauhaus, Gropius compose volumi chiusi e interi, dove ogni elemento geometrico rimanda puntualmente agli altri; così, tutti gli episodi parziali appaiono, in sé stessi, assolutamente incompleti sino a quando non si considera l’insieme. Leggi anche: La Chiesa dell’Autostrada di Michelucci La pianta La pianta presenta una forma a “doppia elle” in cui nessuna parte è più importante delle altre. Un primo blocco ospita le aule, un secondo i laboratori; un corpo sospeso a ponte unisce queste due parti, oltrepassando la strada secondaria, e contiene gli uffici amministrativi, la biblioteca e lo studio privato del direttore. Un corpo più alto, distanziato dal resto del complesso ma collegato da un basso passaggio (sede del refettorio, dell’auditorium e del palcoscenico), ospita le abitazioni-atelier degli allievi. Walter Gropius, Sede del Bauhaus di Dessau, piante del piano terra e del primo piano. 1. Aule scolastiche; 2. Aula di fisica; 3. Sala mostre; 4. Laboratorio del legno; 5. Teatro; 6. Cucina e mensa; 7. Terrazza; 8. Ufficio del direttore; 9. Amministrazione; 10. Biblioteca; 11. Sala docenti; 12. Laboratorio del colore; 13. Laboratorio di tessitura; 14. Atelier. Le facciate Nei blocchi architettonici, le finestre, contrastando sull’intonaco bianco, ridisegnano le superfici dei volumi puri. Ogni lato del complesso architettonico presenta una facciata differente. Se la forma degli edifici è determinata dalla funzione e se le funzioni sono tutte importanti allo stesso modo, nessun prospetto può predominare sugli altri. Il blocco degli uffici è segnato da una serie di finestre a nastro che accentuano l’andamento del volume architettonico. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Prospetti. Leggi anche: La Casa sulla cascata di Wright e l’architettura organica Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. I laboratori L’ala dei laboratori è sorretta da pilastri arretrati rispetto alla facciata, che quindi, non essendo portante, può essere completamente vetrata. Questa ampia superficie in vetro, così diafana e trasparente, estesa ininterrottamente per tre piani e per tutta la lunghezza dell’edificio all’epoca provocò un certo clamore, perché architettonicamente lontanissima da quanto era stato costruito sino ad allora. La facciata “aperta”, infatti, crea un nuovo rapporto tra esterno e interno ed è funzionale, perché lascia passare una grande quantità di luce. In realtà, ma questo era un problema diffuso nell’architettura del Movimento Moderno, la parete vetrata non riusciva a garantire gli standard di comfort termico: la scuola era caldissima d’estate e molto fredda d’inverno. Le pesanti tende installate contraddissero l’obiettivo di Gropius di creare un edificio trasparente. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Laboratori. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Laboratori Gli alloggi Le “case dei maestri” furono costruite in una pineta prossima al blocco principale, su progetto di Gropius, che le concepì come abitazioni modello da riproporre anche in altri contesti. Si tratta di villette bifamiliari che presentano forme marcatamente geometriche e aggregati di volumi semplici, con tetti piani, ampie superfici bianche e grandi finestre. Walter Gropius e László Moholy-Nagy avevano arredato le proprie case interamente con mobili di Marcel Breuer; gli altri maestri decisero di portare con sé i propri arredi. Klee e Kandinsky scelsero personalmente i colori degli interni. Tutte le abitazioni erano dotate di armadi a muro e moderni elettrodomestici. Le case di Gropius e Moholy-Nagy sono state distrutte dal bombardamento nel 1945 e ricostruite nel 2014. Le altre case sono state restaurate nel 1990. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, Dessau. Ricostruzione della casa di Gropius, 2014. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Casa MucheSchlemmer. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Abitazione di un insegnante. Gli alloggi-ateliers studenteschi erano invece disposti nell’edificio più alto, che accoglieva minuscoli monolocali. Grandi finestre orizzontali si innestano su porte-finestre, dalle quali aggettano gli sporti dei balconcini. Gli arredi erano assolutamente essenziali, secondo lo spirito razionalista, e comprendevano un letto, un appendiabiti, una cassettiera, una scrivania, un lavandino e alcune sedie. Walter Gropius, Sede del Bauhaus di Dessau, gli alloggi degli studenti. Walter Gropius, Sede del Bauhaus di Dessau, gli alloggi degli studenti. Le finestre con i balconi. Walter Gropius, Sede del Bauhaus di Dessau, gli alloggi degli studenti. Le finestre con i balconi, particolare. Walter Gropius, Sede del Bauhaus di Dessau, gli alloggi degli studenti. Le finestre con i balconi, particolare. I materiali Nel progettare la sua Sede del Bauhaus, Gropius privilegiò tre materiali: il vetro per tamponare i vuoti, il metallo che incornicia e disegna le finestre, e l’intonaco bianco per evidenziare i pieni ed esaltare i valori geometrici e razionali della costruzione. La rifinitura a intonaco bianco, rispetto alla pietra o al mattone, comportava seri problemi di manutenzione. Gli edifici di Gropius, infatti invecchiano rapidamente ma di questo era ben consapevole il loro progettista. D’altro canto, in base alla sua teoria, i manufatti architettonici devono valere solo in funzione della vita che vi si svolge dentro. Dunque, non è necessario che durino in eterno ma, grazie a una costante manutenzione, solo finché servono. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Dettaglio. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Dettaglio. Gli arredi Gran parte degli arredi fu progettata dai maestri. Mobili e oggetti furono realizzati nei laboratori della scuola. Alcuni di essi, come per esempio le sedie in acciaio e cuoio, sono ancora oggi considerati assoluti capolavori di design novecentesco. Le poltrone dell’auditorium sono di Marcel Breuer (1902-1981). Le lampade furono disegnate principalmente da Marianne Brandt (1893-1983). I lampadari nell’auditorium sono di Max Krajewsky (1901-1971). I tessuti per le tappezzerie e le tende furono realizzati nel laboratorio guidato da Gunta Stölzl (1897-1983). La struttura e gli arredi del Bauhaus di Dessau oggi ripropongono fedelmente quanto in origine era stato progettato da Gropius e dai suoi collaboratori, grazie alle repliche esatte dei mobili e degli oggetti. Dal 2006, è possibile pernottare negli ex appartamenti degli studenti dell’ala est, pagando cifre non elevate. Sono disponibili 28 monolocali di circa 24 m2 e il costo per una stanza è di circa 40 euro a notte. Però, per mantenere lo spirito del dormitorio scolastico, i bagni sono stati lasciati in comune. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Interno. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Interno di un laboratorio. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Interno di un alloggio. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Interno di un alloggio. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Interno di un alloggio. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Interno di un alloggio. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Interno di un alloggio con il cucinino. L'articolo La sede del Bauhaus a Dessau di Gropius proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Quando, nel 1925, venne organizzata a Parigi l’Esposizione Internazionale delle Arti Decorative e industriali moderne, l’Art Nouveau lasciò il posto a un nuovo fenomeno di gusto, che coinvolse grafica, oreficeria, arredamento: l’Art Déco. Con questo termine, o con quello ugualmente diffuso di Stile 1925, si classificano oggetti di design, motivi decorativi, lavori di grafica e perfino alcune opere di pittura, scultura e architettura realizzate in Europa e negli Stati Uniti fra il 1915 e il 1940. L’Esposizione Universale di New York del 1939-40, infatti, è considerata convenzionalmente come la manifestazione di chiusura della stagione Art Déco. Leggi anche: Grafica e oggetti dell’Art Nouveau Marcel Bouraine, Papillon, 1928 ca. Statuetta in pasta di cristallo. Leggi anche: Le artiste 9: Le avanguardiste René Lalique, Susanna al bagno, 1925. Vetro. Collezione privata. I segni dell’Art Déco Lo stile Art Déco è normalmente identificato con i suoi “segni” più evidenti: forme geometriche, superfici riccamente decorate, colori vivaci, fiori stilizzati, animali dai contorni sinuosi, sensuali figure femminili. Se l’Art Nouveau aveva esaltato il mito dell’arte per tutti, l’Esposizione parigina del 1925 celebrava invece un’arte di lusso, un’arte d’élite, ricca di pezzi unici, destinati idealmente alle ville dei colti collezionisti oppure ad ipotetiche ambasciate della Francia, un paese che intendeva riaffermare il proprio primato di leader delle arti decorative nel mondo. Édouard Bénédictus, Elemento decorativo art déco, 1930. Stencil su carta. Londra, Victoria and Albert Museum. Dall’Art Nouveau all’Art Déco Rintracciare le fonti dell’Art Déco si rivela un’impresa molto difficile: lo stile include infatti molte manifestazioni differenti, legate a motivi ispiratori eterogenei e spesso in contraddizione fra loro. Alcune caratteristiche dello stile Art Déco erano già presenti nell’ambito della produzione art nouveau; due architetti si erano infatti distinti (per la propria essenzialità) dai designers franco-belgi, più legati alle linee sinuose e ai motivi lussureggianti. Leggi anche: Le artiste 8: Frida Kahlo Il primo era stato l’austriaco Joseph Hoffmann (1870-1956), architetto, arredatore e designer, tra i principali protagonisti della Secessione viennese, il quale aveva disegnato decorazioni basate essenzialmente su forme geometriche. Il secondo era stato l’architetto e arredatore scozzese Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), esponente di spicco del Modern Style britannico, nelle cui opere di design avevano prevalso profili severi e colori chiari. L’Art Déco richiama, tuttavia, anche gli smalti vetrosi e le lacche dell’Estremo Oriente, nonché gli stili Luigi XV e Luigi XVI dei mobili francesi. Fortunato Depero, Bozzetto per una copertina di Vanity Fair, 1930 ca. L’arte primitiva e i Balletti Russi Una ispirazione altrettanto rilevante, per gli artisti art déco, giunse anche dall’arte esotica e primitiva; tra le fonti più importanti, ricordiamo l’arte tribale africana, l’architettura del Centro America (azteca e maya) e l’arte egizia, soprattutto dopo la scoperta della tomba di Tutankhamon, avvenuta nel 1922. Allo stesso modo, i designer déco furono incantati dai disegni audaci e dai colori brillanti proposti negli spettacoli dei Balletti Russi. Léon Bakst, Bozzetto del costume per Vaslav Nijinsky nel balletto La Peri di Paul Dukas, 1911. Acquerello su carta. Parigi, Bibliotheque de l’Arsenal. Questa compagnia di danza, diretta da Sergej Djagilev, dal 1911 al 1929 produsse in Europa le innovazioni più significative nel campo del balletto, avvalendosi dei maggiori danzatori e coreografi dell’epoca, e coinvolse perfino grandi artisti per scenografie e costumi, tra cui Pablo Picasso. Pablo Picasso, bozzetto per un costume cinese del balletto Parade, 1917. Questo balletto nacque dalla collaborazione di Erik Satie, Jean Cocteau, Pablo Picasso e Lèonide Massine, per i Balletti Russi di Djagilev. Leggi anche: Le artiste 11: Georgia O’Keeffe Pablo Picasso, costume cinese del balletto Parade, 1917. Tessuto di raso di seta con tessuto d’argento e filo nero, cappello di cotone con pigtail di lana. Londra, Victoria and Albert Museum. Leggi anche: Le nature morte di Picasso e le tre fasi del Cubismo Art Déco e Avanguardie Tra le fonti più influenti ad ispirare la poetica art déco, di certo concorsero i contemporanei movimenti artistici d’Avanguardia: la ricerca futurista, la cromìa aggressiva dei Fauves, la complessa tridimensionalità del Cubismo, l’astrattismo dinamico del Futurismo, il rigore formale del Neoplasticismo, il gusto per il paradossale proprio del Costruttivismo russo. Fortunato Depèro, Gilet, 1924 ca. Assemblage di panno su tela, 63 x 47 cm. Milano, Collezione Marinetti. Tutti questi referenti furono fondamentali per lo sviluppo dello stile Art Déco; un esempio lo ritroviamo nella propensione all’uso delle figure geometriche elementari: il cerchio, il mezzo cerchio, la corona circolare, il quadrato, il triangolo, figure in sé stesse in grado di esprimere conclusione, definizione, equilibrio, astrazione ma, se combinate tra loro, capaci di creare sensazioni più intense e drammatiche. Giacomo Balla, paravento, 1920-30. Collezione privata. Leggi anche: Il Futurismo Quarti di cerchio di varie dimensioni, compenetrati l’un l’altro o alternati secondo direzioni radiali, ottenevano l’effetto di una condizione dinamica in contrasto. L’uso frequente della diagonale (un segno “instabile”) inserita nei quadrati e nei rettangoli, suggeriva l’idea della rotazione, della deviazione dall’equilibrio statico, del turbamento dello stato di quiete; l’adozione di una diagonale spezzata “a zig-zag” (evocante una folgore), riusciva ad ottenere un ulteriore effetto dinamico. Giacomo Balla, vassoio, anni Venti. Olio su legno. Collezione privata. Il “consumo” delle Avanguardie «Il linguaggio déco», ha scritto acutamente lo storico dell’architettura Franco Borsi, «si pone definitivamente fuori dall’eredità impressionista e si nutre degli stessi elementi di cui vive l’esperienza delle avanguardie figurative», tendendo «ad appropriarsi della relativa incomprensibilità, delle difficoltà intellettuali […] delle avanguardie, e a tradurle disinvoltamente in oggetti d’uso, a tappezzare il proprio quotidiano con gli impegnativi prodotti della ricerca solitaria, incompresa, talvolta drammatica, degli artisti. Si attua così nel mondo déco quello che si può definire il consumo delle avanguardie». Le opere degli artisti di Avanguardia non sono semplicemente elette alla funzione di matrici culturali: quello del déco fu, piuttosto, un fenomeno di mutazione, si potrebbe dire di “appropriazione” di segni formali. Quanto aveva costituito la più grande rivoluzione figurativa di tutti i tempi servì soltanto ad alimentare, in modo del tutto spregiudicato, il fasto déco. La donna déco Protagonista indiscussa dell’Art Déco fu la donna, che peraltro in questo stile si riconobbe, condividendone la voglia di libertà e di superamento degli stereotipi e delle convenzioni. Sin dalla fine della Grande Guerra, infatti, si era affermata, in tutta Europa, una nuova idea di bellezza femminile, audace e trasgressiva. Prevalse, infatti, il modello di una donna moderna, libera, sensuale, spregiudicata: quello della garçonne (‘maschietta’) e della flapper (‘tipa emancipata’), che ostentava un corpo magro e slanciato, portava i capelli tagliati a caschetto, indossava gonne corte, si truccava con rossetto e mascara come prima facevano solo le prostitute. L’attrice americana Louise Brooks, stella del cinema muto, in una foto degli Anni Venti. Ragazze flapper in una foto degli Anni Venti. Molte donne, più o meno famose, divennero coraggiose protagoniste di conturbanti foto di nudo, un genere artistico che si stava legittimando e che aumentava la sua diffusione e il suo successo riscattandosi dall’accusa di pornografia. Dora Kallmus (1881-1963), fotografa di moda austriaca, nota con lo pseudonimo di Madame D’Ora, fotografò nuda, per esempio, e in una serie di celebri scatti, la famosa ballerina Joséphine Baker. Nelle foto dell’americano Edward Weston (1886-1958) i soggetti femminili, intensamente poetici, sono spesso presentati in un contesto che esula dallo spazio e dal tempo, come forme pure e perfette sospese fra realtà e astrazione. Con lui la fotografia smise di inseguire l’arte per diventare arte. Madame d’Ora, Joséphine Baker, 1928. Fotografia. Monaco di Baviera, Collezione Dietmar Siegert. Edward Weston, Nudo, 1936. Fotografia. Colonia, Museum Ludwig. Le donne di Erté e di Chiparus La figura femminile, indiscussa protagonista di molte opere déco, divenne l’icòna incontrastata degli anni ruggenti, detti anche les années folles (‘gli anni folli’), segnati dalla passione del tango e dal ritmo irresistibile del charleston. Così nell’arte nella grafica, dove la donna appare voluttuosamente nuda oppure elegantemente vestita con lunghe tuniche trasparenti e ricoperta di gioielli, ritratta in un’atmosfera di suggestiva irrealtà. Marlene Dietrich in smoking nel film Marocco, 1930. Marlene Dietrich nel film Shangai Express, 1932. Alcune immagini di donne aristocratiche, attraenti e perfino audaci richiamano, talvolta, un certo monumentale classicismo ma i dettagli, come il trucco vistoso o la pettinatura morbidamente ondulata, sono perfettamente in linea con la moda del periodo. Erté, Bozzetto di costume per il personaggio di Assad nel balletto Dance de Jouet. Tratto da Le mille e una notte. Ricca, raffinata, sensuale e ribelle, la nuova donna déco, così moderna ed emancipata, fu celebrata soprattutto dal pittore e costumista russo Erté (1892-1990). In piedi o languidamente distesa, vestita con abiti elegantissimi, la donna di Erté fuma spesso una sigaretta ed è affiancata da un cane di razza o addirittura da animali esotici; talvolta presenta tratti fortemente stilizzati, a volte marcatamente sensuali, altre volte ha un aspetto mascolino ed è ritratta in abiti virili, con i capelli corti e il monocolo. Erté, At the Theatre. Symphony in Black, 1930-40. Le piccole sculture del rumeno Demetre Chiparus (1886- 1947), realizzate con materiali preziosi, soprattutto in avorio e metallo dorato, colgono la donna nell’atto di alzarsi di slancio da un piedistallo o la raffigurano mentre danza con grazia. La sua espressione assorta e rapita la fa apparire come un’altera divinità, impegnata in eleganti esercizi. Demetre Chiparus, Les Girls, 1930 ca. Bronzo e avorio. Collezione privata. Demetre Chiparus, Ballerina, 1930 ca. Argento e avorio. Collezione privata. Tamara de Lempicka Un’espressione tipica della cultura art déco fu la pittura di Tamara de Lempicka (1898-1980), inquieta, contraddittoria, fredda e intensamente drammatica a un tempo. A Parigi, dove divenne la ritrattista dei nobili e dei ricchi rifugiati, la Lempicka rielaborò il linguaggio cubista in una chiave classicheggiante ispirata ad Ingres, delle cui bagnanti ammirò e ripropose le candide forme corporee, esaltandole in un gioco elegantemente equivoco. Nei suoi dipinti, la Lempicka esaltò la bellezza, l’eleganza, la libertà e l’emancipazione femminile. Ella stessa riuscì a diventare un personaggio pubblico e a creare attorno a sé un alone di leggenda, con i suoi numerosi amori scandalosi e i suoi atteggiamenti disinibiti, sicuramente ‘fuori dalle righe’ per quei tempi. Tamara de Lempicka, Giovane donna in verde (Giovane donna con guanti), 1930. Olio su compensato, 61,5 x 45,5 cm. Parigi, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou. Leggi anche: Le artiste 10: Tamara de Lempicka L'articolo I segni dell’Art Déco e la donna degli “Anni Ruggenti” proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Jan Van Eyck (1390 ca.-1441) fu l’artista fiammingo più conosciuto e apprezzato del XV secolo e senza dubbio la portata della sua opera può essere confrontata solo a quella rivoluzionaria di Masaccio. Con Van Eyck, la pittura fiamminga assunse infatti una dimensione europea, influenzando in parte anche lo sviluppo dell’arte in Italia, in Francia, in Spagna e in Germania. Leggi anche: L’arte delle catacombe e i suoi simboli Nacque nell’attuale Lussemburgo ma non si conoscono né l’anno preciso della sua nascita né le circostanze della sua formazione. Le prime opere note sono miniature, a testimonianza del forte legame che unì il pittore al mondo gotico. Ancora in qualità di miniatore, nel 1422 Van Eyck si recò all’Aja per lavorare al servizio di Giovanni di Baviera, conte d’Olanda, e dopo la morte di questi, nel 1425, si trasferì presso la corte di Filippo il Buono, duca di Borgogna, per conto del quale viaggiò in Spagna, Portogallo e Inghilterra. Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Il Polittico dell’Agnello Mistico Capolavoro assoluto di Van Eyck è il Polittico dell’Agnello Mistico, detto anche Altare di Gand. Fu dipinto tra il 1426 e il 1432 per la Cattedrale di Saint-Bavon a Gand, dove ancora oggi si può ammirare. Un’iscrizione indica come iniziatore e maggior responsabile del dipinto il fratello di Van Eyck, un certo Hubert, un misterioso personaggio di cui non si conoscono altre opere e la cui reale esistenza è provata solo da una tomba, che comunque lo dice morto già nel 1426. Pertanto, alcuni studiosi ritengono che sia stato Jan van Eyck l’unico autore del dipinto e che l’iscrizione sia un’aggiunta posteriore da non considerarsi verosimile. Nel corso dei secoli, l’opera venne smontata e rimontata più volte. Requisito come bottino di guerra per ordine personale di Hitler nel 1942, durante la Seconda guerra mondiale il polittico fu nascosto in una miniera di sale e poi recuperato dai famosi Monuments Men, la squadra speciale americana che salvò una serie di importanti opere d’arte dalla razzia nazista. La ricostruzione attuale, seguita all’importante restauro dell’opera (iniziato nel 2012 e programmato fino al 2026), parrebbe essere quella più probabile. Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32 Facciata del polittico chiuso, olio su tavola, 3,75 x 2,58 m. Gand, Saint-Bavon. Il polittico chiuso L’opera, che è il polittico più imponente fra quelli realizzati nelle Fiandre durante il XV secolo, trae il nome dal soggetto principale raffigurato, l’Adorazione dell’Agnello Mistico. È composta da molte tavole, otto delle quali fungono da sportelli e sono dipinte su entrambi i lati. Osservato chiuso, l’Altare di Gand presenta una facciata concepita come un complesso architettonico a due livelli che costituisce una sorta di introduzione a quanto poi presentato dal polittico aperto. Il livello inferiore è diviso in quattro nicchie che accolgono le figure, a grandezza naturale, dei committenti inginocchiati (un nobile di Gand e sua moglie) e i santi Giovanni Battista e Giovanni Evangelista. I due ritratti restituiscono fedelmente i tratti somatici dei coniugi, senza tralasciare alcun dettaglio, dalla barba di un giorno di lui alle rughe e occhiaie di entrambi. I santi, patroni della chiesa ospitante, sono presentati in forma di statua, con un eccellente effetto illusionistico da trompe-l-oeil. Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Particolare del committente con San Giovanni Battista. L’Annunciazione Il livello superiore, invece, presenta un ambiente con il soffitto a travi lignee piuttosto basso, aperto in fondo su una piazza cittadina, che ospita una Annunciazione e, idealmente al di sopra del soffitto, due profeti (Zaccaria a sinistra e Michea a destra) e due sibille (a sinistra la Sibilla Eritrea, a destra la Sibilla Cumana), tutti con cartigli, che profetizzano la venuta di Cristo. La facciata del polittico chiuso, dunque, simboleggia l’inizio e il prologo terreno del processo della Redenzione. Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Particolare con l’Annunciazione. L’Arcangelo Gabriele porge alla Vergine un grande giglio, simbolo della sua purezza, e pronuncia la frase «Ave gratia plena D[omi]n[u]s tecum[m] » («Ave, o piena di grazia, il Signore è con te»). Maria, inginocchiata con le mani al petto, risponde «Ecce ancilla Domini» («Ecco l’ancella del Signore»). La colomba dello Spirito Santo è sospesa sopra il suo capo. Oltre le finestre, è possibile ammirare una veduta di Gand. All’interno della stanza, che sarebbe la dimora di Maria, una nicchietta gotica contiene un bacile e una brocca di bronzo e un asciugamano di lino, bordato d’azzurro. Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Particolare con l’Arcangelo Gabriele. Leggi anche: Il Ritratto dei coniugi Arnolfini di Jan Van Eyck Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Particolare dell’Arcangelo Gabriele. Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Particolare del paesaggio sullo sfondo con la veduta di Gand. Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Facciata del polittico aperto, olio su tavola, 3,85 x 5,16 m. Gand, Saint-Bavon. Il polittico aperto Il polittico aperto è composto da dodici tavole, suddivise su due registri, e presenta una composizione diversa da quella esterna. Qui è il livello superiore a contenere le figure intere, molto più grandi e molto meno numerose di quelle che affollano l’ordine inferiore. I tre pannelli centrali in alto, unificati dalla prospettiva dell’unico pavimento, mostrano una figura maschile barbuta, assisa su un grande trono e identificabile sia come Dio padre sia (più verosimilmente) come Cristo Re, affiancato dalla Vergine e da san Giovanni Battista. Ai lati, angeli musicanti cantano la gloria di Dio e, alle due estremità, Adamo ed Eva, raffigurati nudi, testimoniano il potere dell’amore divino e della redenzione che, attraverso il sacrificio di Cristo, libera dal peccato l’umanità intera, che essi simbolicamente rappresentano. Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Particolare del Cristo-Dio affiancato dalla Vergine e San Giovanni Battista. Il Cristo-Dio indossa una veste rossa, un mantello, del medesimo rosso, ornato di perle e una tiara a tre corone; con la mano destra benedice e con la sinistra tiene uno scettro. Un’altra corona è posata ai suoi piedi. Giovanni Battista indossa una tunica di pelo di cammello (secondo la sua iconografia) ma è coperto da un mantello bordato d’oro e ornato di perle e gemme. La Vergine, vestita di blu, porta una corona con pietre preziose e perle, ornata di gigli e rose, i fiori a lei dedicati. Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Particolare della Vergine. Gli angeli di sinistra cantano leggendo le parole da un elaborato leggio; quelli di destra suonano un organo e alcuni strumenti a corda. Adamo si copre il pube con una foglia di fico; Eva, con la mano destra, tiene il frutto del peccato originale. I corpi dei due progenitori sono riprodotti con spiccato realismo, evidente nei lunghi capelli di entrambi (lisci quelli di Eva, ricci quelli di Adamo), i peli del petto e delle braccia di Adamo, le vene in leggero rilievo. Le loro figure sono sormontate da due lunette che contengono le scene del Sacrificio di Caino e Abele (a sinistra) e dell’Uccisione di Abele (a destra). Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Pannelli con Adamo ed Eva affiancati. Leggi anche: La Deposizione del Prado di Rogier Van der Weyden Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Particolare con Adamo e gli angeli cantori. Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Particolare di Adamo. Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Particolare degli angeli cantori. Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Particolare di Eva. L’Adorazione dell’agnello mistico Queste solenni icone superiori appaiono in contrasto con l’affollata scena che si dispiega nella parte bassa del polittico, quasi si trattasse di una predella, e che invece presenta il tema centrale dell’opera, l’Adorazione dell’agnello mistico, simbolo di Cristo. L’iconografia, piuttosto complessa, si basa essenzialmente sul testo dell’Apocalisse di Giovanni (7, 9), che recita: «[vidi] un’immensa folla, che nessuno poteva contare, di ogni stirpe, tribù, popolo e lingua. Tutti stavano in piedi davanti al trono e davanti all’Agnello, avvolti in vesti candide, e portavano palme nelle mani. E gridavano a gran voce: La salvezza appartiene al nostro Dio seduto sul trono e all’Agnello». Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Pannello con l’Adorazione dell’Agnello mistico. Nella tavola di Van Eyck, l’agnello è ritto sull’altare del sacrificio, posto al centro di un lussureggiante giardino, che reca l’iscrizione «Ecce agnus Dei qui tollit peccata mundi» («Ecco l’agnello di Dio che toglie i peccati del mondo»). Ha il capo circonfuso di luce e il petto squarciato da un’ampia ferita: il sangue che ne sgorga riempie un grosso calice, simbolo del sacrificio eucaristico. Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Particolare con l’Agnello mistico. L’altare è coperto da un paliotto rosso e da una tovaglia bianca, corrispondenti ai colori liturgici delle feste del Santissimo Sacramento, ed è circondato da numerosi personaggi in adorazione. I primi, più vicini, sono le creature spirituali, cioè gli angeli, che spargono incenso e reggono i simboli della Passione. Apostoli, sante e santi, papi, scrittori antichi, filosofi e profeti sono invece più distanti, organizzati in quattro schiere compatte. Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Particolare con una delle schiere di fedeli adoranti. Dai quattro pannelli laterali, schiere di genti giungono ad adorare l’agnello. Dall’estrema destra riconosciamo i pellegrini, guidati da san Cristoforo, poi i martiri, i soldati di Cristo e infine, all’estrema sinistra, i giudici giusti. Quest’ultimo pannello non è originale. Venne infatti rubato nel 1934 e poi sostituito con una copia. Il verde paesaggio intorno allude al Paradiso; la città sullo sfondo, ricca di torri e palazzi, richiama la Gerusalemme celeste. In primo piano, la fontana della vita è zampillante d’acqua. L’immagine simbolica dello Spirito Santo, in alto, emana una luce sovrannaturale in forma di raggi che investono i personaggi in primo piano suggerendo uno schema prospettico. Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Particolare con gli eremiti (a sinistra) e i pellegrini (a destra). Leggi anche: La Natività dal Trittico Portinari di Hugo Van der Goes Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Particolare con i giudici (a sinistra) e i soldati di Cristo (a destra). Il significato dell’opera Il tema affrontato dal Polittico dell’Agnello Mistico è quello della redenzione. Adamo ed Eva, disubbidendo a Dio, hanno condannato l’umanità intera, che da loro discende, a vivere in una condizione di perenne peccato. Nella cornice del pannello che ospita Adamo si legge «Adam nos in morte precipitat» («Adamo ci ha fatti precipitare nella morte»), in quello di Eva «Eva occidendo orfuit» («Eva ci ha danneggiati con un delitto»). Il sacrificio di Cristo è dunque necessario per redimere tutti gli uomini dal peccato. L’agnello, sin dalla più antica iconografia cristiana, simboleggia Cristo, sacrificato sino alla morte in croce per il bene di tutti. Fu Giovanni Battista, come si legge nel Vangelo, a rivolgersi a Gesù dicendo «ecco l’agnello di Dio, che toglie i peccati del mondo». Non a caso, nel dipinto di Van Eyck, il muso dell’Agnello ricorda un volto umano. Questi marcati caratteri antropomorfi erano stati attenuati da ridipinture successive, che il recente restauro ha eliminato. La collocazione dell’Agnello-Cristo sull’altare rimanda, inoltre, al sacramento dell’Eucarestia: il corpo di Cristo è infatti il pane e il vino offerti per la remissione dei peccati. Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Particolare dell’Agnello mistico. Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Il muso dell’Agnello mistico prima e dopo il restauro. Il senso dello spazio nella pittura fiamminga Nell’Adorazione dell’agnello mistico, le figure non sono scalate in profondità, così come avrebbe dettato la regola della prospettiva fiorentina, ma si sovrappongono in una veduta dall’alto, secondo una concezione ancora tardogotica. La pittura delle Fiandre può infatti considerarsi erede legittima del Gotico internazionale, in quanto i fiamminghi condivisero con gli artisti tardogotici una certa convenzionalità nella rappresentazione dello spazio, e soprattutto la tendenza a rendere con straordinario realismo edifici, piante, animali, stoffe, gioielli e ogni particolare di cui si potesse riprodurre il più minuto dettaglio. La loro concezione del mondo si mantenne, pertanto, sostanzialmente antiumanistica, in netta contrapposizione con l’antropocentrismo della cultura classica, e la loro cultura artistica si manifestò, come ha osservato lo storico dell’arte Giuliano Briganti, «in un realismo estraneo a ogni misurazione razionale dello spazio, sordo a ogni richiamo del classicismo, nemico di ogni idealizzazione della figura umana. Un realismo nato piuttosto da un rapporto vivissimo tra l’immaginazione più favolosa e l’attenta osservazione del mondo attraverso i sensi». Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. Particolare della città di Gand. A differenza degli artisti italiani, infatti, i pittori fiamminghi raggiunsero l’illusione del reale non attraverso un’operazione di sintesi ma per mezzo di un metodo analitico, sommando un particolare all’altro ed esplorando con passione la variabilità dei fenomeni ottici. «Questa differenza tra arte nordica e italiana durò a lungo e fu importante – ha scritto un grande studioso del Novecento, Ludovico Ragghianti – e non si va lontano dal vero affermando che ogni opera che eccelle nella rappresentazione della bellezza esteriore degli oggetti, dei fiori, dei gioielli o dei tessuti sarà di un artista nordico, e più probabilmente di un artista dei Paesi Bassi; mentre una pittura dai contorni arditi, dalla prospettiva chiara e dalla sicura conoscenza del mirabile corpo umano sarà italiana». Per Brunelleschi, Donatello, Masaccio la visione era conoscenza e costruzione della realtà concepita al di fuori della sua mutevolezza, come «totalità unificata da un principio generatore e qualificatore», scrive ancora Ragghianti. Il rapporto dei fiamminghi con il mondo fisico fu invece vincolato alla concezione di un universo intelligibile nella sua struttura. Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, 1426- 32. Gand, Saint-Bavon. La pittura nordeuropea è un documento dell’amore che ogni artista provava nei confronti della natura, del mondo animale, vegetale e minerale, che richiama per certi versi gli studi monastici medievali, le produzioni di erbari e le altre sistematiche classificazioni, e spiega a un tempo quella tipica preferenza per i caratteri individuali delle cose. È dunque una forma d’arte marcata da una evidente sensorialità, che la distanzia, spesso in modo significativo, dall’esperienza prospettica fiorentina. 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Versione audio: Tra il 1919 e il 1935 si sviluppò in Germania il movimento artistico noto come Nuova oggettività, che ritraendo i propri soggetti non come apparivano agli occhi ma com’erano moralmente, dunque “oggettivamente” brutti e grotteschi, affrontò soprattutto il tema della città, intesa come un luogo di perdita dell’identità collettiva e come lo scenario di un orrido carnevale. Il movimento si legava alla recente esperienza espressionista, con la quale condivideva l’uso di una linea contorta e tormentata, l’adozione di un cromatismo acceso e violento, la scelta di composizioni drammatiche e sgradevoli. Gli artisti più significativi della Nuova oggettività furono i tedeschi George Grosz e Otto Dix, i cui personaggi tragicomici, esponenti dell’alta borghesia e dell’esercito, sono mostrati spenti e svuotati, oppure cinici e spregevoli. Leggi anche: Otto Dix e la Nuova Oggettività in Germania Grosz Formatosi a Dresda e a Berlino, George Grosz (1893-1959) partecipò, come Dix, alla Prima guerra mondiale, ma venne presto congedato per motivi di salute: il trauma psicologico provocato dalla guerra di trincea e il conseguente esaurimento nervoso richiesero, infatti, il suo ricovero in un ospedale militare. Dopo un esordio con prove cubiste e futuriste, contribuì, nel 1918, alla nascita del Dada berlinese; nel 1920 fu tra i principali promotori della Nuova oggettività. Nonostante avesse aderito al partito comunista tedesco, Grosz non volle mai fare della sua pittura un semplice strumento di propaganda politica, destinandola ad un compito ben più alto: offrire una testimonianza drammatica e sconvolgente di un mondo che traboccava violenza e sessualità. Avendo riconosciuto la follia della Prima guerra mondiale, non divenne preda del patriottismo ostentato dalla maggioranza dei suoi connazionali. Al contrario, decise di denunciare il “crollo del mondo borghese”. Leggi anche: Ungaretti e l’arte della Prima guerra mondiale Le sue opere, tutte di fortissimo impatto visivo, sono ricche di situazioni grottesche, affollate di mutilati di guerra senza speranza, disoccupati sull’orlo della disperazione, militari tracotanti e senz’anima, viscidi docenti senza dignità, preti grassi e boriosi privi di carità. Nessun altro artista si scagliò mai con la medesima, lucida passione etica contro il perbenismo piccolo-borghese, l’ipocrisia del clero, l’ottusa spietatezza dell’esercito, la pochezza della politica. George Grosz, Metropolis, 1916-17. Olio su tela, 100 x 102 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza. Metropolis Durante gli anni della Prima guerra mondiale, Grosz dipinse due capolavori dal marcato carattere espressionista: Metropolis e Il Funerale (Dedicato a Oskar Panizza). Metropolis affronta il tema della città moderna, frutto di una trasformazione fuori controllo che stava rendendo i centri urbani fuori scala, caotici, privi di misura d’uomo. In questo senso, la posizione di Grosz era profondamente divergente da quella, contemporanea, dei futuristi italiani, che invece esaltavano il progresso identificandolo proprio nella Città Nuova. George Grosz, Metropolis, 1916-17. Particolare. Nel quadro di Grosz, la metropoli, identificabile con Berlino, è l’espressione del caos più incontrollabile. Prevale, nella scena, il colore rosso. L’influenza del Futurismo italiano in quest’opera è abbastanza evidente, nelle visioni simultanee, nella sovrapposizione delle figure che richiamano il ritmo febbrile della vita cittadina, ma l’artista tedesco ribalta completamente il significato del soggetto: il caos, vitalistico per i futuristi, qui ha una valenza distruttiva, quasi apocalittica. George Grosz, Metropolis, 1916-17. Particolare. Leggi anche: Arte, regimi, Seconda guerra mondiale George Grosz, Metropolis, 1916-17. Particolare. Di questo soggetto esiste una seconda versione, una tavoletta oggi conservata al MoMA di New York, la cui composizione è tutta organizzata sulla diagonale. Gli edifici caoticamente ammassati, inclinati e instabili, creano una trappola claustrofobica. Pochi ma significativi personaggi, tra cui una prostituta seminuda, simboleggiano il vizio e la lussuria. «Ho disegnato e dipinto per uno spirito di contraddizione”, avrebbe chiarito Grosz, «e ho tentato nel mio lavoro di convincere il mondo che questo mondo è brutto, malato e mendace». George Grosz, Metropolis, 1917. Olio su tavola, 68 x 47,6 cm. New York, Museum of Modern Art (MoMA). Leggi anche: Guttuso: ora e per sempre, Resistenza George Grosz, Il Funerale (Dedicato a Oskar Panizza), 1917-18. Olio su tela, 140 x 110 cm. Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart. Il funerale Il Funerale (Dedicato a Oskar Panizza) venne dipinto negli stessi anni di Metropolis. Il soggetto è quello di un corteo funebre, che il titolo suggerisce essere per Oskar Panizza, psichiatra e intellettuale tedesco che, in realtà, in quegli anni non era ancora morto. Panizza, nelle sue opere teatrali, si era opposto a ogni forma di militarismo e di autorità religiosa, ai tabù sessuali e alla morale borghese, attirandosi per questo gli strali sia della Chiesa sia del governo. Era stato condannato per blasfemia e rinchiuso in manicomio (dove avrebbe trascorso i ultimi 16 anni della sua vita). Grosz era molto affascinato dalla sua figura. Leggi anche: Guttuso e il Neorealismo italiano, tra cinema, letteratura, pittura e architettura Il quadro è l’allegoria macabra e grottesca dell’umanità, deviata dalla corruzione e dal male. È lo stesso Grosz a chiarirlo, quando scrive: «In una strana strada di notte, una processione infernale di mulini di figure disumanizzate, i loro volti che riflettono alcol, sifilide, peste […]. Ho dipinto questa protesta contro l’umanità che era impazzita». Nel dipinto, lo scorcio di città ricorda quello della sua opera precedente, Metropolis, con una strada gremita di gente e alti edifici moderni, apparentemente instabili e prossimi ad implodere, a crollare sulla piccola chiesa che appare fuori scala e fuori luogo. George Grosz, Il funerale, 1917-18. Particolare. I rossi fiammeggianti richiamano atmosfere infernali. I personaggi orrendi e deformi della folla, simili a quelli di Ensor, seguono un sacerdote (con la faccia tonda e un crocifisso in mano) e la Morte in forma di scheletro (come nelle danze macabre della pittura medievale), seduta sulla bara e intenta a bere da una bottiglia. In primo piano, la folla è preceduta da mostri identificabili con l’alcolismo, la sifilide e la peste. George Grosz, Giornata grigia, 1921. Olio su tela, 112 x 80 cm. Berlino Neue Nationalgalerie. Giornata grigia In Giornata grigia, del 1921, Grosz rappresentò con cinica ironia un borghese che si reca compiaciuto al lavoro. L’impeccabile eleganza conferita dal rigido colletto bianco, dalla decorazione all’occhiello, dalla cartella sotto il braccio è ridicolizzata dalla faccia tonda come una biglia del protagonista e dallo sguardo strabico dei suoi piccoli occhi. Un muro separa simbolicamente il borghese agiato da un mutilato e da un lavoratore con il badile sulla spalla. George Grosz, I pilastri della società, 1926. Olio su tela, 2 x 1,08 m. Berlino, Nationalgalerie. I pilastri della società Con I pilastri della società, del 1926, Grosz, come lui stesso spiegò, volle «convincere il mondo della sua bruttura, della sua malattia, delle sue menzogne». Il quadro raffigura infatti i rappresentanti delle classi dominanti della Germania del primo dopoguerra: si riconoscono giudici, militari, politici, borghesi, nazisti. Le figure sono assiepate nello spazio verticale del dipinto e rappresentate con toni grotteschi e sarcastici, esteriormente rivoltanti perché moralmente indegne. Un uomo, probabilmente un giornalista corrotto, porta un orinale per cappello. Leggi anche: La fucilazione: da Goya a Guttuso e Sassu Altri due hanno le teste scoperchiate. Da quella del nazista in primo piano, che ha un boccale di birra in una mano, una spada nell’altra e il simbolo della svastica sulla cravatta, fuoriesce la figura di un cavaliere armato, simbolo della sua ossessione per la guerra. La testa del politico obeso, grasso, flaccido e compiaciuto della sua condizione, è piena di escrementi fumanti. Il prete ubriaco chiude gli occhi per non vedere e scappa ignorando la realtà che lo circonda. Sullo sfondo, i militari portano morte e distruzione in una città già in fiamme. George Grosz, I pilastri della società, 1926. Particolare. Denunciare le brutture del mondo Grosz fece della propria arte una forma di impegno politico, anche se non di esplicita propaganda. In età di crisi, è compito della pittura, affermò, «convincere il mondo della sua bruttura, della sua malattia, delle sue menzogne». Ci sono momenti, aggiunse, in cui un artista ha il dovere morale di rinunciare all’arte pura. «Senza dubbio», scrisse a un amico, «i miei disegni sono anche quanto di più forte sia stato detto contro la brutalità tedesca. Oggi sono più veri che mai, in futuro, in tempi, perdonami, più umani, verranno messi in mostra così come oggi vengono mostrati i lavori di Goya». Nel corso della mostra dadaista del 1920 a Berlino, appese al soffitto il pupazzo di un uomo con la testa di un maiale e la divisa di un soldato tedesco, ricavandone una condanna per oltraggio all’onore del Reich. Fu altre volte denunciato e processato con altri capi di accusa: incitamento all’odio di classe, oltraggio al pudore, vilipendio alla religione. Nel 1931, pubblicò un articolo in cui esortò i tedeschi a non fidarsi di Hitler è prefigurò un’apocalisse imminente. Leggi anche: Goya: il sonno della ragione e i disastri di ogni guerra Nel gennaio del 1933, poche settimane prima che il Führer prendesse il potere, le SS cercarono di arrestare l’artista e distrussero il suo studio a colpi di scure. Grosz riuscì a rifugiarsi negli Stati Uniti; 285 delle sue opere vennero rimosse dalle collezioni pubbliche e altre, tra cui Metropolis, inserite nella Mostra dell’Arte Degenerata, che il regime allestì nel 1937 per ridicolizzare pubblicamente gli artisti di opposizione. In America, dove visse fino al 1959, l’artista continuò a produrre una gran quantità di disegni e acquarelli, nonostante la sopraggiunta dipendenza dall’alcol e le crisi depressive sempre più frequenti. George Grosz, I pilastri della società, 1926. Particolare. L'articolo George Grosz proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Coetaneo di Mirone e dunque più anziano di Policleto (che certamente ebbe modo di conoscere), lo scultore ateniese Fidia (490 a.C.ca.-430 a.C.ca.) fu l’artista più ammirato e celebrato dell’antichità. Persino il grande filosofo Platone (V-IV secolo a.C.), che pure con gli artisti non era tenero, lo giudicò assai meritevole. Gli intellettuali romani, tra cui lo scrittore Cicerone (I secolo a.C.), lo reputarono capace di conferire alle sue sculture una bellezza soprannaturale. Lo scultore degli dèi Fidia compì la sua prima formazione presso la bottega di Egia, bronzista e scultore ateniese attivo tra il 490 e il 460 a.C. È stato ipotizzato un ulteriore apprendistato ad Argo presso Agelada, maestro anche di Mirone e Policleto, che quindi si configurerebbe come una vera e propria guida per la generazione degli scultori classici. Intorno al 475 a.C., probabilmente, era già un artista completo e nel 470 a.C. dirigeva una bottega propria. Leggi anche: Il tempio greco: prima parte Fidia seppe superare la tradizione senza contestarla, evadere ogni norma senza stravolgerla. Alla sua magistrale abilità nel farsi interprete della politica culturale di Pericle unì un grande talento personale, una rara padronanza della tecnica e una vera e propria capacità imprenditoriale e di coordinamento. Le fonti lo contrappongono spesso a Policleto, suo ideale avversario e rivale, giudicando le sue figure più solenni e grandiose. In effetti, se Policleto fu per eccellenza lo scultore degli atleti, Fidia preferì di gran lunga soggetti più autorevoli, come gli dèi dell’Olimpo. L’ultima opera della sua carriera, lo Zeus di Olimpia (oggi perduta) fu addirittura celebrata come una delle sette meraviglie del mondo. Leo von Klenze, Acropoli di Atene, 1846. Olio su tela, 102,8 x 147,7 cm. Monaco, Neue Pinakothek. L’Atena Promachos Intorno al 460 a.C., Fidia ricevette il suo primo incarico di eccezionale importanza: la realizzazione di una gigantesca scultura in bronzo per l’Acropoli di Atene, raffigurante Athena Pròmachos, ossia Atena combattente. L’opera, oggi perduta, era collocata subito oltre i Propilei, che sono l’ingresso monumentale dell’Acropoli, e quindi era la prima ad essere ammirata una volta entrati nel piazzale dell’area sacra. Pagata con il bottino della Battaglia di Maratona ed eretta per commemorare quella vittoria, l’Athena Pròmachos era alta circa 7.60 metri mentre il suo basamento era alto circa 1.50 metri ed era riccamente decorato in marmo. La scultura fu trasferita a Costantinopoli, per ordine dell’Imperatore Teodosio II, nel 426 d.C. e lì rimase fino ai primi anni del XIII secolo, venendo poi distrutta in circostanze mai chiarite. Atena Pròmachos, in un frammento di oinochoe, c. 410 a.C. Atene, Museo dell’Agorà. Leggi anche: Il tempio greco: seconda parte Atena Pròmachos, I sec. a.C. Copia romana di un originale greco del V secolo. Dalla Villa del Papiri di Ercolano. Marmo. Napoli, Museo Archeologico Nazionale. Purtroppo, non abbiamo copie o riproduzioni che possano aiutarci a visualizzare il capolavoro fidiaco. La consolidata iconografia di Atena Pròmachos presentava la dèa nell’atto di scagliare la lancia. Tuttavia, sappiamo, sulla scorta delle descrizioni antiche, che Fidia propose un modello differente: la sua dea, infatti, teneva nella mano destra una Nike alata, la lancia appoggiata alla spalla destra e un grande scudo (decorato con una scena di Centauromachia) con il braccio sinistro. Ricostruzione ottocentesca dell’Acropoli di Atene. Veduta con la scalinata d’accesso e la facciata del Partenone e, a sinistra, dietro ai Propilei, l’Athena Pròmachos di Fidia. Leggi anche: Il Partenone Pianta dell’Acropoli di Atene. La posizione dell’Athena Pròmachos di Fidia è indicata dal numero 4. L’Apollo Parnòpios Un altro capolavoro dell’artista, anch’esso in bronzo, fu l’Apollo Parnòpios, ‘che allontana le cavallette’. Quest’opera, che risale al 460 a.C. (nota per una copia in marmo, detta ‘versione Kassel’), precedette di una decina di anni il Doriforo di Policleto e fu sostanzialmente contemporanea ai Bronzi di Riace. Fidia, Apollo Parnòpios. Copia romana da un originale del 460 a.C. Marmo, altezza 1,97 m. Kassel, Staatliche Kunstsammlungen. In effetti, l’Apollo Parnòpios appare già a un primo sguardo un po’ più arcaico del Doriforo: le spalle più larghe e i piedi più uniti, infatti, accentuano l’impressione di frontalità legando l’opera al tipo tradizionale del koùros; anche il modellato del volto, il trattamento incredibilmente ricco dei capelli, le labbra carnose, l’espressione grave e autorevole rimandano al linguaggio severo dei suoi maestri. Tuttavia, osserviamo che rispetto al Tideo di Agelada, ossia il Bronzo A di Riace, il modellato del corpo è più morbido, la struttura anatomica meno possente e, soprattutto, l’atteggiamento più vitale. Ricostruzione moderna in bronzo dell’Apollo Parnòpios di Fidia. L’Athena Lemnia Intorno al 450 a.C. (451-447 a.C.) Fidia scolpì, per gli ateniesi che andavano a colonizzare l’isola di Lemno, una statua in bronzo di Atena, nota come Athena Lemnia. Questo nuovo capolavoro, che i committenti collocarono come ex voto nell’Acropoli di Atene, raffigurava Atena in piedi e con il capo scoperto, in atteggiamento pacifico e di riposo. Appoggiata alla sua lancia con il braccio sinistro, ella portava l’elmo nella mano destra e sembrava guardarlo. Fidia, Athena Lemnia. Copia romana da un originale del 451-447 a.C. Marmo, altezza 2,07 m. Dreda, Skulturensammlung. Visione frontale. Leggi anche: Il “caso” dei Bronzi di Riace Fidia, Athena Lemnia, 451-447 a.C. Visione laterale. La dea aveva i capelli corti e trattenuti da una benda. I tratti del suo volto erano purissimi, l’espressione severa ma dolce, lievemente malinconica e assorta. Si narra che l’artista sia stato così fiero di questa sua opera da firmarla. Secondo Pausania fu “la più notevole delle opere di Fidia”. Purtroppo, l’Athena Lemnia è giunta a noi solo attraverso pochissime copie romane in marmo, alcune molto frammentarie, che tuttavia riescono a rendere testimonianza della sua celebrata bellezza. Gli studiosi ritengono che un volto di Atena conservato a Bologna, la cosiddetta Testa Palagi, sia quanto rimane di una replica molto fedele di questa celebre statua. Testa Palagi, copia romana di età augustea dell’Athena Lemnia di Fidia. Marmo, altezza 43 cm. Bologna, Museo civico archeologico. L’Athena Parthènos Nel 448 a.C., Fidia ricevette una commissione di grandissimo prestigio: la decorazione scultorea del Partenone, che comprendeva le sculture dei frontoni, quelle dei due fregi, dorico e ionico, e soprattutto la grandiosa statua di Athena Parthènos, destinata alla cella. Quest’ultima fu completata nel 438 a.C., dopo dieci anni di lavoro. Era infatti una gigantesca statua crisoelefantina (cioè “fatta di oro e avorio”), alta 12 metri e composta di molti pezzi assemblati su una struttura di legno. Ricostruzione della sezione trasversale del Partenone sull’ekatòmpedon, con la statua di Athena Parthenos di Fidia e il colonnato a doppio livello. La dea indossava un elmo (decorato con una sfinge e due grifi alati), un pettorale e una lunga veste d’oro, per la cui realizzazione furono utilizzati mille chili del prezioso metallo. Le parti nude del corpo erano in avorio, gli occhi di pietre preziose. Portava una statuetta di Nike, la Vittoria alata, nella mano destra, mentre nella sinistra aveva la lancia e un grande scudo istoriato di 4 metri di diametro. Leggi anche: L’arte greca classica Questo era decorato all’esterno con una Amazzonomachìa e, al centro, da una testa di Gorgone; all’interno mostrava una Gigantomachia. Nella parte concava nascondeva il serpente Erittonio, sacro alla dea. I sandali di Athena erano decorati con scene di Centauromachìa. Secondo le fonti, questo capolavoro costò alla città 750 talenti: quanto un’intera flotta di 230 triremi o il salario annuo di 12.750 lavoratori. Ricostruzione del Partenone a Nashville, Tennesee, USA. Interno con la ricostruzione dell’Athena Parthenos. L’uomo nell’immagine (lo scultore Alan LeQuire, autore dell’opera) consente di percepire la grandezza della scultura. Per dimensioni, postura e quantità di attributi, oltre che per le ricche decorazioni narrative e la preziosità dei materiali utilizzati, l’opera richiamava apertamente i tipi statuari arcaici. Una scelta comprensibile, trattandosi della statua destinata alla cella sacra di un tempio. La monumentalità della scultura, anzi, veniva appositamente enfatizzata dall’architettura, che inquadrava la dea con il doppio ordine del colonnato interno. Callìcrate e Ictino, Partenone, sezione longitudinale verso il lato nord. A destra (est) il prònaos con l’accesso all’ekatòmpedon, dove si vedono la statua di Athena Parthenos e il colonnato a doppio livello; a sinistra (ovest), l’opistòdomos con l’accesso al parthènon, in cui si trovano le colonne ioniche a tutta altezza. Nel 426 d.C., per volontà dell’imperatore cristiano Teodosio II, la statua fu smontata e trasportata a Costantinopoli, dove se ne persero le tracce. Ne esiste soltanto una piccola copia in marmo di epoca romana, detta Athena del Varvakèion, conservata ad Atene. Athena del Varvakèion, II sec. d.C. Copia dell’Athena Parthènos di Fidia. Marmo, altezza 1,05 m. Atene, Museo archeologico nazionale. Leggi anche: Il Discobolo di Mirone Athena del Varvakèion, II sec. d.C. Particolare. Il processo Grazie al Partenone, e soprattutto alla grandiosa Athena Parthènos, Fidia divenne l’artista più celebrato dell’antichità, anche se pare abbia pagato un prezzo assai alto per questa fortuna professionale. Gli avversari politici di Pericle, per danneggiare lo statista, avrebbero accusato Fidia di aver rubato una parte dell’oro destinato all’Athena Parthènos e di aver raffigurato sé stesso e il suo mecenate sullo scudo della dea. Non siamo in grado di dire se le accuse fossero fondate (e probabilmente non lo erano). Leggi anche: Il Doriforo di Policleto Secondo la tradizione, l’artista finì sotto processo, non riuscì a difendersi e fu condannato all’esilio. Con grande scandalo internazionale, vista la sua fama. Ci guadagnò la città di Olimpia, che verso il 438 a.C. lo accolse con tutti gli onori e lo incaricò di realizzare la grande statua per il nàos del Tempio di Zeus. In realtà, oggi gli studiosi sono propensi a ridimensionare la portata di quel processo, probabilmente più finalizzato a ostacolare Pericle che a far fuori il più grande scultore che Atene potesse vantare. È, inoltre, difficile credere che i sacerdoti del santuario di Olimpia potessero davvero affidare l’esecuzione di un’opera così importante e costosa a un artista appena condannato per furto. È quindi legittimo concludere che Fidia lavorò contemporaneamente sia ad Atene sia a Olimpia, seguendo personalmente, fino al 432 a.C., i lavori del Partenone. Ricostruzione della sezione del Tempio di Zeus a Olimpia, 468-456 a.C., e posizione della statua Zeus Olimpio nella cella. Lo Zeus Olimpio Fu tra il 438 e il 435 a.C. che, ad Olimpia, Fidia realizzò la statua ciclopica di Zeus Olimpio, anch’essa in oro e avorio, per il tempio del dio nel grande santuario. La statua fu, molto probabilmente, l’ultima opera autografa del maestro, che vi lavorò quasi fino alla morte, in una grande casa-laboratorio, costruita appositamente per lui e identificata con certezza dagli archeologi, grazie alla scoperta di attrezzi, calchi e frammenti di materiali. Sappiamo che la statua era alta quasi 13 metri e che rappresentava il dio seduto su un trono monumentale, sostenuto da Nike danzanti, sfingi e altre figure; aveva i piedi appoggiati a uno sgabello, il capo coronato d’ulivo (come gli atleti vincitori dei Giochi olimpici), teneva una Nike nella mano destra e un lungo scettro sormontato da un’aquila con la sinistra. Membra, busto e volto di Zeus erano in avorio; il manto, la barba e i capelli d’oro, e così l’aquila dello scettro. Quatremère de Quincy, Zeus Olimpio, 1815. Da Le Jupiter Olympien ou l’art de la sculpture antique. Queste informazioni ci sono fornite da poche testimonianze scritte (fondamentale quella dello storico Pausania), giacché del capolavoro fidiaco, perduto, non è giunta a noi alcuna copia. La statua fu conservata all’interno della cella del tempio fino al 426 d.C., quando l’imperatore Teodosio II decise di trasferirla (come l’Athena Parthènos) a Costantinopoli. Qui, nel 475 d.C., il capolavoro di Fidia, considerato una delle sette meraviglie dell’antichità, fu distrutto da un incendio. Ricostruzione computerizzata dello Zeus Olimpio di Fidia all’interno del nàos del Tempio di Zeus a Olimpia. Progetto a cura del Ministero della Cultura e dello Sport greco e di Microsoft Corp. L'articolo Fidia. Le grandi statue proviene da Arte Svelata.

Versione audio: La Chiesa di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna venne costruita su iniziativa del re ostrogoto Teodorico nel 505 come basilica di culto ariano. Inizialmente, infatti, era stata dedicata a Domini Nostri Jesu Christi. Fu la chiesa palatina di Teodorico: il re e la sua corte vi assistevano alle celebrazioni eucaristiche. Quando la città venne conquistata da Giustiniano nel 540, la chiesa passò in proprietà alla Chiesa cattolica, come tutti i beni immobili già posseduti dagli ariani. Leggi anche: Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna e i suoi mosaici. Prima parte Fu riconsacrata a San Martino di Tours, difensore della fede cattolica e avversario di ogni eresia, e dedicata al culto cattolico. In quella occasione, furono distrutti alcuni dei suoi mosaici paleocristiani e sostituiti con nuovi cicli musivi, che quindi sono di età bizantina. Le Vergini e i Martiri Durante seconda metà del VI secolo, furono quasi interamente rifatti i due registri inferiori della decorazione musiva del cleristorio, gli stessi che contengono il Palazzo di Teodorico e il Porto di Classe (sopravvissuti alla distruzione). Presentano due lunghe Processioni di Vergini e di Martiri, che idealmente accompagnano il fedele dall’ingresso dell’edificio fino alla zona absidale. Parete sinistra del cleristorio di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna. Decorazione musiva, VI secolo. Registro superiore con Storie di Cristo (500-525 ca.), registro mediano con Santi e Profeti (500-525 ca.), registro inferiore con (da sinistra) il Porto di Classe (500-525 ca.), la Processione delle Vergini (568 ca.), i re Magi e la Madonna con il Bambino in trono (561-68 ca.). Parete sinistra del cleristorio di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna. Decorazione musiva, VI secolo. Registro superiore con Storie di Cristo (500-525 ca.), registro mediano con Santi e Profeti (500-525 ca.), registro inferiore con (da destra) il Palazzo di Teodorico (500-525 ca.), la Processione dei Martiri (568 ca.), Cristo in trono (561-68 ca.). Vergini e Martiri non sembrano neppure muoversi: giusto la leggera inclinazione dei corpi o il lieve fluttuare dei mantelli testimoniano del loro camminare. Gli uomini, identificati dal loro nome scritto in alto, calzano sandali sui piedi nudi; le donne, anch’esse sovrastate dai propri nomi, indossano eleganti scarpette rosse. Leggi anche: Il Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna e i suoi mosaici I personaggi maschili presentano, negli orli delle vesti, dei segni liturgici simili a lettere greche, chiamati gammadiae (dalla lettera greca Gamma), occasionalmente presenti nell’arte paleocristiana e bizantina. Le gammadiae potrebbero avere significati simbolici, forse relativi alle qualità di Cristo. Tali significati, un tempo noti, sono stati dimenticati nei secoli successivi. Oggi, nonostante vari tentativi di interpretazione, restano ancora misteriosi. Processione di Martiri, 561-68 ca. Particolare. Mosaico. Ravenna, navata maggiore della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Vergini e Martiri offrono a Gesù e a Maria la propria corona, in genere tenendola attraverso il mantello (non si usava, a quei tempi, toccare gli oggetti sacri con le mani nude). Le piante che si trovano tra una figura e l’altra hanno una funzione puramente ornamentale, riempiono gli spazi altrimenti vuoti. Processione di Vergini, 561-68 ca. Particolare. Mosaico. Ravenna, navata maggiore della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Cristo e Maria Il corteo di eletti (26 santi a destra, 22 sante a sinistra) sfila, con la cadenza di una litania, verso un Cristo in Maestà, a destra, e una Madonna col Bambino a sinistra. Alla Vergine si presentano anche i tre Magi, vestiti all’orientale con pantaloni, mantello e tipico berretto frigio, con la punta ripiegata in avanti. Cristo e Maria si fronteggiano, dunque, dalle due pareti del cleristorio, sono seduti sul trono e vengono affiancati, ciascuno, da quattro corpulenti angeli in piedi. Cristo in trono, 561-68 ca. Mosaico. Ravenna, navata maggiore della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Leggi anche: La Basilica di Santa Sabina a Roma e le basiliche paleocristiane I tre Magi, 561-68 ca. Mosaico. Ravenna, navata maggiore della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Madonna in trono con Bambino, 561-68 ca. Mosaico. Ravenna, navata maggiore della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Il linguaggio artistico bizantino Osservando le due file di uomini e donne in cammino verso l’altare, dalle teste minute, dai volti diafani, dalle figure allungate e bidimensionali, quasi non riusciamo a distinguere una Vergine dall’altra né un Martire dal suo compagno: i personaggi, fortemente stilizzati e schematizzati, sono ritratti nelle stesse pose, con le stesse vesti, con gli stessi visi, non hanno espressività né manifestano sentimenti, sembrano fluttuare nell’aria per mancanza di un vero e proprio piano d’appoggio. Leggi anche: La Basilica di Santa Maria Maggiore a Roma e i suoi mosaici È chiaro che all’artista che li concepì, nel disegno iniziale, non interessava marcare la loro individualità ma esaltarne il valore esemplare. Anche il fondo oro contro cui campeggiano le loro figure ha un significato simbolico: esso è l’espressione del mondo divino, della luce paradisiaca in cui gli eletti vivono immersi. Cristo in trono, 561-68 ca. Particolare. Mosaico. Ravenna, navata maggiore della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Una composizione ritmica lineare I mosaici ravennati con le Vergini e i Martiri costituiscono un tipico esempio di composizione lineare, orizzontale, ritmica, uniforme. La composizione di un dipinto, di un affresco o di un mosaico o semplicemente di una decorazione è detta “lineare” quando si sviluppa lungo una direzione prevalente. Essa può avere un andamento orizzontale (da sinistra a destra o viceversa) oppure verticale (dal basso in alto o viceversa). Leggi anche: La Basilica di San Vitale a Ravenna e i suoi mosaici Una composizione lineare è anche “ritmica” quando presenta, al pari della musica e della poesia, una sorta di “ritmo visivo”, ottenuto dalla successione di figure, ad esempio personaggi di una scena, o semplicemente di forme geometriche o astratte. Tale schema compositivo è anche detto “paratattico”. Quando le figure o gli altri elementi sono posti ad intervalli regolari, come nel caso dei mosaici di Sant’Apollinare Nuovo, il ritmo è definito “uniforme” e suggerisce l’idea di un movimento costante. Processione di Vergini, 561-68 ca. Particolare con 6 Vergini. Mosaico. Ravenna, navata maggiore della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Processione di Martiri, 561-68 ca. Particolare con 5 Martiri. Mosaico. Ravenna, navata maggiore della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Un ritratto di Giustiniano? Sulla parete della controfacciata, a destra del portale di accesso, è oggi appeso un frammento di mosaico con il ritratto di un personaggio maschile, coperto da un mantello chiuso da una fibula e ornato di una corona con pendilia: la stessache possiamo ammirare sul capo di Giustiniano nel celebre mosaico della Basilica di San Vitale. Tale personaggio ha il volto circondato da un’aureola e un’iscrizione (che tuttavia sembra essere posteriore e frutto di restauro) lo identifica come «Ivstinian». Ritratto di Giustiniano, 561-68 ca. Mosaico. Ravenna, controfacciata della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Non ci dovrebbero essere dubbi nel riconoscervi il ritratto dell’Imperatore di Bisanzio, secondo quanto riportano le fonti. Leggiamo, infatti, nel Liber Pontificalis del protostorico Andrea Agnello (prima metà del IX secolo): “Se guardate all’interno la fronte della chiesa, troverete l’effigie dell’imperatore Giustiniano e quella del vescovo Agnello ornata di tessere dorate”. Tuttavia, i tratti somatici di questo personaggio, anziano e in carne, appaiono molto differenti da quelli del Giustiniano di San Vitale. Ritratto di Giustiniano, 561-68 ca. Mosaico. Ravenna, controfacciata della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Un’ipotesi è che in origine si trattasse di una immagine di Teodorico, poi ritoccata in età bizantina in modo da farla assomigliare, almeno in parte, al nuovo sovrano di Ravenna. In fondo, l’imperatore era figura più divina che umana e le sue reali sembianze non erano così importanti: contavano, soprattutto, gli attributi regali che simboleggiavano il suo status e il suo potere. Alcuni studiosi, tuttavia, non escludono che si tratti di un ritratto fedele ma tardo di Giustiniano, invecchiato e ingrassato, che in alcune monete dello stesso periodo viene presentato, come in questo caso, con guance gonfie e palpebre pesanti. Se ciò fosse confermato da ulteriori studi, dovremmo dedurre che fu il Giustiniano di San Vitale, certamente più giovane, ad essere stato anche idealizzato. Ritratto di Giustiniano, 540-47 ca. Mosaico. Particolare da Giustiniano e il suo seguito. Ravenna, Basilica di San Vitale, parete sinistra dell’abside. L'articolo Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna e i suoi mosaici. Seconda parte proviene da Arte Svelata.

Versione audio: La Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane fu il primo importante incarico della carriera del grande architetto barocco Francesco Borromini (1599-1667). L’edificio, dedicato a san Carlo Borromeo, gli venne commissionato dall’Ordine spagnolo dei Trinitari Scalzi, insieme all’annesso convento. Nel 1638 fu posta la prima pietra della chiesa, compiuta, ad esclusione della facciata, nel 1641. Leggi anche: La Chiesa di Sant’Ivo alla Sapienza del Borromini La chiesa venne scherzosamente rinominata dai romani San Carlino, a causa delle sue minuscole dimensioni. Si pensi che la sua area equivale allo spazio occupato da uno solo dei piloni che sostengono la cupola di San Pietro. Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, 1634-67, Roma. Il chiostro Disegnando il piccolo chiostro rettangolare del convento, Borromini creò una nuova tipologia formale. Infatti, distribuì gli intervalli delle colonne con un ritmo alterno (più larghi e più stretti), eliminò gli angoli e li trasformò in corpi convessi. In tal modo, la pianta si trasforma in un ottagono irregolare. Leggi anche: La Cappella Cornaro e l’Estasi di Santa Teresa: da Bernini a Pascal L’alzato presenta un doppio ordine di colonne; quelle inferiori sono tuscaniche e presentano un capitello il cui abaco si prolunga in modo da costituire una sorta di architrave continuo e mistilineo, ossia retto nelle porzioni di muro e curvo in corrispondenza degli archi. Francesco Borromini, Chiostro rettangolare del Convento di San Carlo alle Quattro Fontane, 1634-38, veduta. Roma. Francesco Borromini, Chiostro del Convento di San Carlo alle Quattro Fontane, 1634-38, particolare. Roma. Francesco Borromini, Chiostro del Convento di San Carlo alle Quattro Fontane, 1634-38, particolare. Roma. Il metodo borrominiano Già nel piccolo intervento del chiostro, Borromini affrontò un tema che si sarebbe rivelato fondamentale nello sviluppo successivo della sua arte: quello della continuità ottica e spaziale dell’architettura. Le opere borrominiane non presentano mai un incontro fra due superfici piatte; vi si coglie sempre la volontà di addolcire gli spigoli, di ridurre gli aggetti, di stabilire un rapporto tra verticali e orizzontali con mediazioni che scongiurino qualsiasi forma di discontinuità. Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, 1634-67, Roma. Pianta della chiesa e del chiostro. La pianta della chiesa Borromini si rivelò un vero maestro di razionalità distributiva. Il suo metodo, estraneo alla tradizione classica della progettazione modulare, era infatti basato sull’uso di unità geometriche. Nella chiesa, per esempio, lo schema di base della pianta è costituito da un rombo, formato da due triangoli equilateri che hanno un lato in comune, cui si sovrappone il perimetro mistilineo dell’edificio. Leggi anche: La Fontana dei Fiumi e le altre fontane del Bernini La pianta, dunque, assume una forma tendente all’ellisse, con un fortissimo effetto di contrazione spaziale che viene accentuato dalla collocazione sull’asse maggiore del portale e dell’altare. Una soluzione diametralmente opposta a quella che Bernini avrebbe adottato vent’anni dopo per la sua Chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, che invece si caratterizza per una più ampia e scenografica espansione. Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, 1634-67, Roma. Sezione. L’interno Chi entra all’interno del San Carlino verifica, con un solo colpo d’occhio, che l’organismo architettonico si sviluppa unitario e coerente dalla base alle pareti (ritmate da colonne) e da queste alla cupola; il perimetro della pianta condiziona infatti tutto l’impianto, determinando il profilo delle pareti e della robusta trabeazione. «Dappertutto è sistemato in modo che una parte integra l’altra e lo spettatore è stimolato a lasciar correre l’occhio incessantemente», osservò il procuratore dei Trinitari stendendo il suo rapporto. Si percepisce come un movimento ondulatorio delle pareti. L’alternanza ritmica di sporgenze e rientranze rende l’intero organismo architettonico quasi pulsante. Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, 1634-67, Roma. Interno, veduta d’insieme. Leggi anche: Il Baldacchino e la Crociera di San Pietro del Bernini Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, 1634-67, Roma. Interno, particolare. Ricorre, nell’articolazione delle membrature e delle decorazioni, il numero tre, simbolo della Trinità e dei Trinitari stessi, committenti della chiesa. Lo ritroviamo, per esempio, nelle decorazioni dei pennacchi, distribuite su tre file concentriche. Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, 1634-67, Roma. Interno, particolare della trabeazione. Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, 1634-67, Roma. Interno, particolare della trabeazione. Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, 1634-67, Roma. Interno, particolare con i pennacchi. La cupola La trabeazione ininterrotta, impostata sulle pareti ondulate, sostiene una zona intermedia con quattro pennacchi, sulla quale si innalza una cupola ellittica, costruita in laterizio e decorata a nido d’ape da cassettoni ottagonali, esagonali e cruciformi. Le dimensioni di questi cassettoni diminuiscono progressivamente verso la lanterna e l’artificio prospettico lascia apparire la cupola molto più alta. Al centro, trionfa la raffigurazione dello Spirito Santo, mostrato dentro il triangolo della Trinità. Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, 1634-67, Roma. Veduta della cupola con i pennacchi. Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, 1634-67, Roma. Cupola. Leggi anche: Le meraviglie del Tardobarocco ibleo Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, 1634-67, Roma. Particolare con i cassettoni della cupola. La facciata Borromini progettò la facciata solo trent’anni più tardi, verso la fine della sua carriera: eppure, essa è intimamente legata alla struttura della chiesa. Articolata da un ordine piccolo e uno gigante, si presenta come uno schermo unitario sviluppato in altezza ma flesso in un profilo ricco di curve. Nella parte inferiore i due settori esterni sono concavi e quello centrale convesso; nella parte superiore, invece, tutti i settori sono concavi. In cima, un grande medaglione ellittico è sorretto da angeli. Realistici dettagli scultorei, fra cui teste di cherubini, sostengono forme architettoniche, o sostituiscono parti di membrature, come le ali degli angeli che incorniciano ad arco la statua di san Carlo, posta nella nicchia centrale (e realizzata da Antonio Raggi fra il 1675 e il 1680). Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, facciata, 1664-80. Una preziosa testimonianza Juan de San Bonaventura, procuratore generale dell’Ordine trinitario, scrisse, nella seconda metà del XVII secolo, una lunga relazione sulla chiesa di San Carlo, il cosiddetto Libro della Fabrica. Si tratta di una vera e propria cronaca dei lavori che si rivela essere una fonte interessantissima, giacché rende testimonianza del metodo di lavoro di Borromini e anche dell’impressione suscitata dalla chiesa negli stessi anni della sua realizzazione. È infatti Fra’ Juan che tratteggia Borromini come un direttore dei lavori pignolissimo e perfino asfissiante: «quel lavoro che doveva portare molte giornate le fa venire così facili anco che sia difficilissimo […] perché detto sig. Francesco, lui medesimo governa al muratori la cuciara, driza el stuchator il cuciarino, al falegname la sega, et ‘l scalpello al scarpellino, al matonator la martinella et al ferraro la lima». Leggi anche: La scalinata di Trinità dei Monti e la Fontana di Trevi L’architetto, insomma, stava così addosso ai suoi operai che sembrava quasi voler guidare la loro mano mentre questi lavoravano con i propri strumenti, come il cucchiaio (la “cuciara”) o il cucchiaino (il “cuciarino”), ossia quelle piccole cazzuole usate da muratori e stuccatori per i lavori minuti o di rifinitura. Era, s’intende, un paradosso, che tuttavia ben descrive il carattere ansioso e nevrotico di Borromini. Certo, non dobbiamo sottovalutare le difficoltà incontrate dall’architetto nel realizzare una fabbrica così nuova e originale, così lontana dai modelli classici, così ricca di soluzioni costruttive inedite. Tali difficoltà certamente gli richiesero non solo una presenza costante sul cantiere ma una continua consulenza agli operai, laddove certe informazioni non si potevano trasmettere solamente con dei disegni. Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, particolare della facciata, 1664-80. Il successo dell’opera Alla fine, l’eccezionalità dei risultati non sfuggì ai contemporanei, i quali accorsero da tutta Europa per ammirare la vibrante plasticità di quello spazio architettonico. Fra’ Juan riferisce di «quelli forastieri che nelli suoi paesi lontani come Alemania [Germania], Fiandra, Francia, Spagna, Italia et anco della India, hanno sentito dire della vaghezza, bellezza, et architettura di questa Chiesa: ogni giorno vediamo gente di queste nationi intrare in questa chiesa, mosse a vederla dalla fama et rumor che arrivò a li lor paesi, et quando stanno in Chiesa altro non fanno che guardar allo alto et voltarsi per tutta la chiesa, per che tutte le cosse d’essa sono in tal modo disposte che una chiama alla altra». Qui, Fra’ Juan mette bene in evidenza la grande novità dell’architettura borrominiana: la continuità plastica delle membrature, per cui da una si passa all’altra senza interruzione. Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, particolare della facciata, 1664-80. Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, particolare della facciata, 1664-80. L'articolo San Carlo alle Quattro Fontane di Borromini proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Gustav Klimt (1862-1918) fu il più importante pittore tra quelli attivi a cavallo fra XIX e XX secolo, oltre che il maggiore esponente pittorico del Simbolismo austriaco. Fondatore della Secessione viennese, che guidò fino al 1904, divenne l’artista più rappresentativo dell’intero movimento. Klimt sviluppò uno stile moderno, caratterizzato da bidimensionalità accentuata e tratti curvilinei, eleganti e sinuosi. Leggi anche: Ensor, Pirandello e Nietzsche: la maschera e la follia Costruì le proprie immagini combinando astrazione e naturalismo, elementi ornamentali e dettagli illusionistici, riuscendo sempre a mantenere un armonico equilibrio tra soggetto e decorazione. Le scene sono spesso esaltate dall’uso dell’oro, i cui effetti di forte astrazione simbolica negano ogni illusione di profondità e richiamano i preziosismi bizantini. Gustav Klimt, Ritratto di Adele Bloch-Bauer I (Woman in Gold), 1907. Olio, argento e oro su tela, 1,38 x 1,38 m. New York, Neue Galerie. Pittore di donne Klimt fu un instancabile pittore di donne, che amò smodatamente anche nella vita. Si dice che nel suo atelier si circondasse di modelle nude anche quando non dipingeva. Delle donne, che fossero vestite con ampi abiti, eleganti cappelli e preziosi colli di pelliccia oppure completamente svestite, Klimt esaltò sempre la seducente femminilità. Leggi anche: Ungaretti e l’arte della Prima guerra mondiale Fu soprattutto nei suoi 3000 disegni che il pittore indagò i temi dell’eros, del piacere e della voluttà con spirito quasi voyeurstico. L’arte, secondo l’artista, doveva contribuire a scardinare i tabù. Per questo egli impregnò le proprie scene di un erotismo più o meno marcato, con esiti che all’epoca non esitarono a definire osceni. Ma Klimt rispose sempre alle critiche con atteggiamento irriverente, per esempio realizzando una caricatura di sé stesso con i genitali esposti. Gustav Klimt in un ritratto fotografico. In effetti, laddove alcune sue immagini di donne mostrate nude, con il sesso bene in evidenza, in posizioni inequivocabili, facilmente erano percepite e identificate come pornografiche (troppo simili alle fotografie erotiche dell’epoca), anche le sue figure più controllate e morigerate risultavano irresistibilmente seduttive. D’altro canto, almeno per la nostra sensibilità contemporanea, l’erotismo esplicito di Klimt non è mai osceno e pornografico, seppure spinto. Anche le pose più audaci delle sue modelle risultano intime e naturali. Gustav Klimt, Giuditta, 1901. Olio su tela, 84 x 42 cm. Vienna, Österreichische Galerie. Pesci d’oro L’opera intitolata Pesci d’oro raffigura delle seduttive sirene che nuotano tra le onde impreziosite d’oro. Due sono viste di schiena e una, quella in primo piano, maliziosamente si volta e guarda lo spettatore, sorridente e ammiccante. Tra loro si insinua un grosso pesce dorato. Il formato alto e stretto della tela le obbliga a stringersi fra loro, in un intimo contatto. Leggi anche: Dalì, Freud e il Surrealismo L’atteggiamento di queste figure femminili completamente nude è senza dubbio provocatorio e sensuale; le bocche socchiuse, gli sguardi languidi e i lunghi capelli ondeggianti risultano espliciti richiami sessuali. Il dipinto, esposto alla tredicesima mostra della Secessione viennese, fu giudicato osceno da pubblico e critica. Gustav Klimt, Pesci d’oro, 1901-1902. Olio su tela, 181 cm x 66,5 cm. Kusntmuseum Solothurn. Danae Tra il 1907 e il 1908, Klimt dipinse una seducente immagine di Danae, il personaggio mitologico che Zeus, trasformatosi in pioggia, sorprese nel sonno fecondandola. La posa della donna, stipata nello spazio della tela, rannicchiata con le gambe alzate e idealmente inscritta in una forma ellittica (che allude alla sessualità femminile), è certamente inconsueta e spiazzante. Nel viso della giovane dormiente si coglie un’espressione di languido abbandono e di piacere manifesto. Ella sta sognando e non si fatica a interpretare il suo sogno come erotico. L’avvolge un elegante drappo trasparente; una calza di seta nera è scivolata dalla gamba, verso la caviglia. Zeus, sotto forma di pioggia dorata, l’avviluppa; accanto ai suoi organi genitali, un rettangolo nero richiama, esplicitamente, il membro maschile. Gustav Klimt, Danae, 1907-8. Olio su tela, 77 x 83 cm. Vienna, Galerie Würthle. Freud Nella Vienna cattolica e conservatrice, insomma, Klimt fece scandalo. Ma la sua attenzione nei confronti della sessualità non era, certo, isolata. I tempi, infatti, erano assai fecondi per sdoganare una nuova idea dell’eros. Lo psicanalista e filosofo austriaco Sigmund Freud (1856-1939), fondatore della psicoanalisi, aveva pubblicato la sua opera fondamentale, L’interpretazione dei sogni, nel 1899. Leggi anche: Le donne di Klimt e Woman in Gold Sempre Freud, nel 1905, diede alle stampe i Tre saggi sulla teoria sessuale, in cui formulò le sue teorie sul rapporto fra inconscio e sessualità e ridefinì i concetti di pulsione e di libido. La pulsione sessuale, che per secoli nel mondo cristiano era stata relegata al ruolo di tentazione peccaminosa, di strumento del demonio, secondo Freud è invece insita nella natura umana, appartiene intrinsecamente ad ogni uomo e ad ogni donna. Si trattava di una legittimazione dell’eros che non aveva precedenti dai tempi della civiltà greco-romana. Sigmund Freud in un ritratto fotografico. D’Annunzio Fu quindi di tale nuovo clima culturale che Klimt si fece interprete, nell’arte come nella vita. La sua figura di uomo e di artista è, in questo senso, accostabile a quella dello scrittore e poeta italiano Gabriele D’Annunzio (1863-1938), che di Klimt fu coetaneo. Come il pittore viennese, di cui si ricordano gli atteggiamenti spregiudicati, la vita sessuale promiscua e l’abbigliamento eccentrico, anche D’Annunzio (soprannominato il Vate, l’Immaginifico) fece di sé stesso un personaggio, provocando scandali, ostentando lusso sfrenato, frequentando l’élite della società del tempo. Gabriele D’Annunzio in un ritratto fotografico. Il piacere Il primo romanzo di D’Annunzio, Il piacere, scritto nel 1889, viene giustamente considerato come la testimonianza più esplicita di questa fase, oltre che il primo esempio di prosa italiana del Decadentismo. Il protagonista del romanzo, Andrea Sperelli, incarnazione italiana della figura del dandy e dell’esteta, in parte alter ego di D’Annunzio, asseconda le proprie pulsioni, soprattutto sessuali, respinge il valore della legge morale e spende la sua vita nel godimento e nella spensieratezza. D’altro canto, spaventato dalla realtà, egli non riesce ad accettare una vita qualunque, e diventa vittima di sé stesso, oltre che succube del perverso fascino femminile della protagonista, Elena Muti, perfetta incarnazione della femme fatale. Gustav Klimt, Giuditta II, 1909. Olio su tela, 178×41 cm. Venezia, Galleria Internazionale d’arte moderna. Amore e morte Anche le donne klimtiane, come quelle dei romanzi dannunziani, sono spesso femmes fatales spregiudicate e pericolose. E non a caso, nella pittura di Klimt come nella letteratura di D’Annunzio, l’Eros risulta spesso affiancato a Thanatos. L’amore sembra non potersi proprio disgiungere dalla morte, che ci insegue e ci dà la caccia. Leggi anche: Pubertà di Munch Un tema, questo, tipicamente decadente e simbolista, come già avevano dimostrato le opere di Böcklin, Hodler e Munch. Amore e morte, piacere e dolore sono indissolubilmente legati. Questo tema è esplicitamente trattato in un’opera di Klimt, intitolata Morte e Vita, un dipinto realizzato tra il 1908 ed il 1915 in due versioni che differiscono soprattutto per il colore dello sfondo (da oro brunito a grigio) e per l’aspetto della morte, che nella seconda versione è più ghignante e incombente. Gustav Klimt, Il bacio, 1908. Olio su tela, 1,8 x 1,8 m. Vienna, Österreichische Galerie. Leggi anche: Il giorno e La notte di Ferdinand Hodler Gustav Klimt, Morte e Vita (prima versione), 1910-1911, olio su tela, 200,5 x 180,5 cm, Leopold Museum, Vienna. La figura dell’esteta D’Annunzio e Klimt, come Oscar Wilde, per altri versi, incarnano la figura dell’esteta, e questo con l’intento di allontanarsi dalla meschina società borghese, che disprezzavano, e di evadere in un mondo di pura arte dove vige l’ideale supremo del bello. Leggi anche: L’isola dei morti di Arnold Böcklin L’esteta è, infatti, il poeta/artista/genio che sceglie di vivere la propria vita come se fosse una raffinatissima opera d’arte, nel culto supremo della forma esteriore, e che, non riuscendo ad andare oltre il momento estetico, rinuncia a conoscere la verità, rimane imprigionato nel suo edonismo, vive con ansia e sottile angoscia il tempo della vita che fugge, si rifugia nella sdegnosa solitudine. Gustav Klimt, Morte e Vita (seconda versione), 1912-15. Olio su tela, 180,5 x 200,5 cm. Vienna, Leopold Museum. L'articolo Klimt, Freud, D’Annunzio e l’erotismo proviene da Arte Svelata.

Versione audio: «Che cos’è l’arte? L’arte emerge dalla gioia e dal dolore. Maggiormente dal dolore. Fiorisce dal vivere umano». Così scrisse, nei propri diari, il pittore norvegese Edvard Munch (1863-1944), esponente di spicco del Simbolismo europeo, riferimento essenziale della Secessione di Berlino e precursore dell’Espressionismo tedesco. «Io credo unicamente in un’arte che sia dettata dal bisogno umano di aprire il proprio cuore. Leggi anche: Dal paesaggio romantico a quello simbolista, dalla pittura alla poesia Un’opera d’arte sgorga direttamente dal più intimo essere dell’uomo». E cosa albergava nel cuore di questo artista? Paura, dolore, ansia esistenziale, un mal di vivere acuto e quasi paralizzante che tuttavia Munch riuscì a riversare nelle proprie opere, quasi con intento terapeutico, assecondando una febbrile esigenza di espressione. Edvard Munch in un ritratto fotografico. L’arte come confessione «Per me, dipingere è come essere ammalato o intossicato – una malattia dalla quale non vorrei mi si guarisse, un’intossicazione di cui non posso fare a meno». Per Munch, l’arte fu terapia e occasione di confessione pubblica. L’artista espresse con i suoi quadri il proprio sentimento tragico della vita. Nelle sue opere dai colori densi e spettrali, cariche di pessimismo e di erotismo, profondamente misogine, affrontò simbolicamente i temi della solitudine, della gelosia, della morte, del dolore, della difficoltà di vivere, della misantropia. «La mia arte è un’autoconfessione. Per suo tramite io tento di far luce sul mio rapporto con il mondo. Si potrebbe anche considerare egoismo. Comunque sia, ho sempre pensato e sentito che la mia arte potrebbe aiutare gli altri a fare luce nella loro ricerca di verità». Un’arte «in grado di emozionare e commuovere. Un’arte che nasca dal sangue del cuore». Edvard Munch, Malinconia, 1891. Pastello, colori a olio e matita su tela, 73 x 101 cm. Oslo, Munch Museum. Malinconia Tutti i dipinti di Munch prodotti a partire dagli anni Novanta dell’Ottocento e ancora quelli novecenteschi (realizzati nella drammatica solitudine del suo ritiro norvegese) testimoniano l’angosciosa condizione di non-vita a cui l’artista sentiva di appartenere: una condizione nella quale egli si percepiva estraneo perfino a sé stesso, non sapendo realmente chi fosse e cosa volesse. Questo suo dolente stato d’animo è ben rappresentato in una serie di opere (5 tele e 2 xilografie) realizzate tra il 1891 e il 1902, intitolate Malinconia. Leggi anche: Ensor, Pirandello e Nietzsche: la maschera e la follia Sono tra i primi quadri esplicitamente simbolisti del pittore ed entrarono a far parte del suo Fregio della vita. Il soggetto è quello di un uomo solitario, triste e pensieroso, mostrato in primissimo piano seduto su una spiaggia, ripiegato su sé stesso, con il capo sorretto da una mano. In alcune delle opere, sullo sfondo, si intravede una coppia in procinto di imbarcarsi. La prima versione del dipinto, risalente al 1891, combina diverse tecniche pittoriche. Alcune parti della di tela non sono state dipinte. Le forme semplificate, la mancanza di prospettiva, l’accentuata bidimensionalità rimandano al sintetismo simbolista. Edvard Munch, Malinconia, 1892. Olio su tela, 64 x 96 cm. Oslo, Nasjonalmuseet. Spalle al mare Nella versione del 1892, l’uomo, identificabile con l’artista medesimo, è ritratto nell’angolo destro della tela e volge le spalle al mare, alla sabbia insolitamente nera come il catrame e soprattutto alle tre figure sul pontile lontano, che si dirigono verso una barca attraccata. I colori sono lividi. L’oscurità del mare evoca cupi pensieri e trasmette un senso di profonda tristezza. Leggi anche: Ungaretti e l’arte della Prima guerra mondiale È chiaro che questo paesaggio è prima di tutto una proiezione dello stato d’animo del pittore. La raffigurazione della Natura, come avevano insegnato i Romantici, è solo un mezzo per evocare altro, non lo scopo del dipinto. Edvard Munch, Malinconia, 1893. Olio su tela, 86 cm x 129 cm. Oslo, Munchmuseet. Estraniarsi da tutto Nelle pagine del suo diario, l’artista scrive parole che paiono proprio riferirsi a questa scena. «Una sera camminavo in solitudine sulla riva del mare che sospirava e sciabordava tra gli scogli – vi erano lunghe nuvole grigie all’orizzonte – tutto era come morto – una terra desolata – ma ecco laggiù c’è della vita sul molo – c’erano un uomo e una donna – e poi apparve un altro uomo – con dei remi sulle spalle – e la barca era là – pronta per l’imbarco». «Stanno scendendo – lei e lui… vanno fino all’isola laggiù in fondo – nella luminosa notte estiva si dirigono laggiù tra gli alberi – tenendosi sottobraccio – L’aria è così dolce – dev’essere meraviglioso amare adesso. La barca diviene sempre più piccola si odono ancora i colpi dei remi sulla superficie dell’acqua – Egli era solo – le onde scivolavano monotone verso di lui – e sciabordavano tra gli scogli». Leggi anche: Dalì, Freud e il Surrealismo Munch si sta, in quest’opera, estraniando da tutto: dal mondo e anche dalla vita che gli altri stanno tranquillamente conducendo, che li porterà lontani da lui, destinato a rimanere solo. Volge le spalle a una felicità che gli è preclusa. La distanza fra lui e la coppia che si sta imbarcando richiama quella che lo separa dalla felicità, che lui anela e di cui è geloso, nella misura in cui gli sembra appartenere solo agli altri. Munch stesso scrive in un appunto del 1894-95: «La gelosia, una lunga riva deserta». Italo Svevo in un ritratto fotografico. Svevo e l’inetto Nello stesso anno, il 1892, uno dei più importanti esponenti del Decadentismo letterario italiano, lo scrittore e drammaturgo Italo Svevo (1861-1928), coetaneo di Munch, pubblicò il suo primo romanzo, Una vita, il cui titolo originario era tuttavia L’inetto. Il tema della inettitudine, dell’incapacità di gestire la propria vita interiore e sentimentale, venne poi affrontato da Svevo anche in due successivi romanzi: Senilità, del 1898, e soprattutto La coscienza di Zeno, pubblicato nel 1928. Leggi anche: Vincent Van Gogh e la Notte stellata E sembra quasi si conoscessero, Munch e Svevo, per come seppero, entrambi, tratteggiare questa emblematica figura della poetica decadentista: l’inetto, appunto, un uomo chiuso nella sua introversione, che non lavora, non costruisce, tende a vivere più in un mondo di fantasia che nella realtà, è pieno di inibizioni e di frustrazioni, avverte la propria inferiorità, subisce gli eventi senza dominarli, si arrende alle pulsioni dell’inconscio che lo privano di ogni possibilità di scelta. Edvard Munch, Malinconia, 1894. Olio su tela, 72 cm x 98 cm. Collezione privata. Freud, Svevo e le nevrosi Allo stesso modo di Munch, e influenzato dallo psichiatra Sigmund Freud (che studiò con passione), Svevo volle esplorare, nei propri romanzi psicologici, la parte più profonda dell’animo umano, analizzare i personaggi fin nelle viscere della loro coscienza turbata, indagarne le emozioni. Personaggi di cui accetta e difende debolezze e nevrosi, riconoscendo in esse la manifestazione del rifiuto di accettare le regole e i meccanismi alienanti della civiltà contemporanea. Guarire dalle proprie nevrosi consentirebbe di essere come i “sani”, che però sono cristallizzati in una forma rigida e immutabile, definitiva; ma la conquista della normalità comporterebbe la rinuncia alla forza del desiderio, a quella particolare capacità che l’inetto ha di cogliere i nessi del reale, quelli che gli altri non sanno e non vogliono riconoscere. Edvard Munch, Malinconia, 1894-96. Olio su tela, 81 cm x 100,5 cm. Bergen, Art Museum. Riconoscere il fallimento Nel capolavoro letterario di Svevo, ossia La coscienza di Zeno, il protagonista, un uomo che si sente malato e inetto, racconta la propria vita in modo ironicamente disincantato, riconoscendo il proprio fallimento. Egli matura, alla fine, la convinzione che l’esistenza è tragica e comica insieme e che l’inettitudine è una condizione universale, giacché è la vita stessa a essere malata, e stritola tutto e tutti, vanificando ogni patetico tentativo di autoinganno. Leggi anche: L’urlo di Munch La partita con la vita, insomma, secondo Svevo non può essere vinta. L’unica via di scampo, per sopravvivere, è l’acquisizione di una coscienza sulla condizione umana e il conseguente adattamento alla propria, consapevole inettitudine. Una posizione che certamente Munch avrebbe condiviso e che d’altro canto scelse di fare sua. Edvard Munch, Malinconia, 1896. Xilografia, 41.1 × 55.7 cm. Oslo Munchmuseet. L'articolo Malinconia di Munch e l’opera di Svevo proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Alla fine della Prima guerra mondiale, le strutture urbane tradizionali cominciarono ad apparire anacronistiche. La ricostruzione del primo dopoguerra e la ripresa delle attività imposero un’accentuazione della funzionalità delle città e una loro ristrutturazione generale, nonché la meccanizzazione dei servizi e dei trasporti. Leggi anche: Vasilij Kandinskij e l’Astrattismo lirico Le città, insomma, dovettero essere “ripensate” in senso funzionale, sociale e igienico. Si trasformò radicalmente la figura professionale dell’architetto, al quale si richiese di essere un urbanista prima ancora che un costruttore. Se, dunque, il banco di prova per i precursori dell’architettura moderna era stato, all’inizio del secolo, la progettazione di abitazioni unifamiliari per la grande borghesia illuminata, dopo la guerra, sempre di più, gli architetti dovettero porsi il problema di costruire case a basso costo, moduli abitativi facilmente disponibili su una stessa linea (case a schiera) o ripetibili in gruppi, sino a formare interi quartieri. Leggi anche: Paul Klee Ancora una volta fu la borghesia a comprendere e ad accettare la sperimentazione formale dell’architettura moderna, tesa a inventare un diverso modello di bellezza. Un ritratto fotografico di Walter Gropius negli anni Trenta. Il Movimento Moderno Una nuova tendenza progettuale, capace di caratterizzare in tutta l’Europa la prima metà del XX secolo, prese il nome di Movimento Moderno. Tra i protagonisti di questo nuovo indirizzo architettonico ci furono architetti di altissimo calibro, come Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe e Le Corbusier, che si ribellarono al classicismo accademico e propugnarono il più drastico rifiuto dell’eclettismo stilistico e dell’ornamento. Questi maestri asserirono che gli edifici moderni dovevano essere prima di tutto funzionali e che nuove forme architettoniche, elementari e puriste, potevano essere elaborate soprattutto attraverso l’uso di materiali come il cemento armato, il ferro e il vetro. Essi proposero, altresì, di controllare la necessaria espansione urbana attraverso un’ordinata zonizzazione delle funzioni. Nell’architettura del Movimento Moderno prevalse la tendenza ad adottare forme geometriche rigorose nella progettazione di edifici. Leggi anche: La Villa Savoye di Le Corbusier La forma geometrica, tuttavia, non fu scelta come forma in sé, in nome di un presunto canone di bellezza moderno per l’architettura, ma come forma standardizzata, dunque universale e ripetibile, cui attribuire significati diversi secondo le diverse circostanze e necessità. Il Movimento Moderno è anche noto come Funzionalismo o, per la fiducia riposta dai suoi esponenti nel potere della ragione, come Razionalismo, sebbene con quest’ultimo termine si tenda normalmente a identificare soprattutto l’attività degli architetti moderni italiani. Gli insegnanti della scuola del Bauhaus in una foto d’epoca. Le teorie di Gropius Walter Gropius (1883-1969), architetto, designer e urbanista tedesco, è considerato fra i principali protagonisti del Movimento Moderno. Secondo le sue teorie architettoniche, lo spazio di un edificio deve essere concepito in modo del tutto nuovo; le ampie pareti vetrate non individuano rigidamente spazi “interni” ed “esterni” ma consentono allo spazio di essere caratterizzato prevalentemente dall’azione di chi vi lavora. Questo principio è alla base della progettazione di Gropius: la vita come generatrice dell’architettura. Leggi anche: I cinque punti dell’architettura di Le Corbusier «La città non è fatta di contenitori di funzioni – scrive lo storico e critico dell’arte Giulio Carlo Argan – la fabbrica non è un capannone dove si lavora, la scuola non è una casa dove si insegna, il teatro non è un edificio dove ci si diverte. È il dinamismo della funzione che determina la forma degli edifici». Gropius, insomma, non intendeva creare un nuovo stile per l’architettura; egli, al contrario, puntava a elaborare un metodo progettuale capace di affrontare su diverse scale, «dalla sedia alla città», i temi produttivi e costruttivi della nuova società industriale. La funzione determinava la forma degli edifici. Vasilij Kandinskij con sua moglie Nina, Georg Muche, Paul Klee e Walter Gropius al Bauhaus. Una foto aerea moderna della sede dal Bauhaus a Dessau. La scuola del Bauhaus Una delle iniziative più rilevanti di Gropius fu la fondazione della Scuola del Bauhaus (letteralmente ‘casa del costruire’), un Istituto superiore di istruzione artistica che presto divenne un punto di riferimento per tutte le Avanguardie europee. Il Bauhaus fu istituito a Weimar nel 1919. Nel 1925 venne trasferito a Dessau a causa dell’opposizione delle destre locali. Nel 1932 fu nuovamente spostato a Berlino, dove ebbe vita breve: fu difatti chiuso con l’avvento del nazismo, nel 1933. La scuola fu diretta prima da Gropius (dal 1919 al 1928), poi da Hannes Meyer (dal 1928 al 1930) e infine da Mies van der Rohe (dal 1930 al 1933). Ebbe tra i suoi docenti Marcel Breuer (1902-1981), designer e architetto tedesco, e anche i pittori Kandinskij e Klee. Il programma Al Bauhaus si insegnavano scultura, teatro, fotografia, tipografia e grafica pubblicitaria, pittura murale e tessitura, lavorazione della pietra, dei metalli, del vetro, del legno e della ceramica. Il programma prevedeva un semestre preliminare finalizzato a sviluppare nell’allievo il senso dei materiali e dello spazio, e due corsi, uno dedicato ai materiali e ai processi di lavorazione, l’altro al disegno e alla teoria della forma. Klee e Kandinskij tenevano corsi di pittura. Klee e Kandinskij a Dessau, in una foto d’epoca. La rivista della scuola del Bauhaus. L’insegnamento dell’architettura L’architettura fu considerata il fine ultimo di ogni attività figurativa ma rimase a lungo una disciplina sperimentale: fu inserita come materia di insegnamento solo nel ’27, con l’arrivo dell’architetto svizzero Hannes Meyer (1889-1954), direttore dell’istituto nel biennio 1928-1930. Nonostante il timido esordio dell’architettura come disciplina didattica, il procedimento formativo del Bauhaus portò a un mutamento fondamentale nella cultura architettonica europea. Leggi anche: La Casa sulla cascata di Wright e l’architettura organica La ricerca formale smise di essere prioritaria e soprattutto non appartenne più ad una sfera autonoma dell’arte, capace di dar luogo ad esperienze separate; essa, al contrario, fu calata interamente nell’ambito dell’attività produttiva. Il lavoro artistico non aveva più lo scopo d’inventare una forma: esso doveva modificare, anche mediante quella forma, il corso della vita quotidiana e valeva solo nella misura in cui interveniva a migliorare l’ambiente in cui vivono gli uomini, indipendentemente dalla loro posizione sociale. Gropius, sede del Bauhaus a Dessau. Il programma di studi Il programma di studi del Bauhaus prevedeva un corso preliminare di sei mesi, grazie al quale lo studente acquisiva la necessaria confidenza con i materiali e affrontava i primi problemi formali. Seguiva un insegnamento triennale, in parte teorico e in parte tecnico, che prevedeva la frequenza di un laboratorio; alla fine di questo triennio, con un esame, si conseguiva il diploma di artigiano. Concludeva il programma educativo un corso di perfezionamento di durata variabile, basato sulla progettazione architettonica e sul lavoro pratico nei laboratori della scuola; al termine, dopo aver sostenuto l’esame finale, l’allievo otteneva il diploma di maestro d’arte. Un laboratorio della scuola del Bauhaus a Dessau. Le caratteristiche principali della didattica propugnata dal Bauhaus furono tre: il parallelismo tra insegnamento teorico e pratico, il continuo contatto con la realtà del lavoro, la presenza di maestri creativi. «La selezione di buoni maestri», scrisse Gropius a questo proposito, «è il fattore decisivo per i risultati di una scuola; le loro qualità personali come uomini hanno importanza anche maggiore della loro abilità tecnica». Sede del Bauhaus di Dessau, auditorium con sedili di Marcel Breuer e lampade di Max Krajewski, in una foto d’epoca. Il rinnovamento delle arti applicate Tra gli obiettivi più ambiziosi del Bauhaus, c’era inoltre una riformulazione del rapporto tra arte, artigianato e industria, un progetto non solo teorico, data la vivace produzione industriale di massa della scuola. Abbandonando l’ideale romantico dell’artigianato, la scuola si prometteva di patrocinare «un nuovo e fino ad oggi non esistente tipo di collaborazione per l’industria, l’artigianato e la costruzione, che padroneggi in eguale maniera la tecnica e la forma». Leggi anche: La Chiesa dell’Autostrada di Michelucci A differenza delle altre scuole e dei precedenti movimenti che aspiravano al rinnovamento delle arti applicate, Gropius concepì l’artigianato solo come uno strumento didattico utile a preparare i progettisti moderni, perché diventassero capaci d’imprimere un chiaro orientamento formale ai nuovi progetti industriali. In tal modo, intervenendo sul rapporto progettazione-produzione, egli pose di fatto le basi della grafica e del design moderni. Karl J. Jucker e Wilhelm Wagenfeld, Lampada da tavolo, 1923-24. Berlino, Bauhaus Archiv. W. Tümpel, J. Knau e C. Dell, Infusori per il tè in metallo, 1924 ca. Il Bauhaus e le donne Il Bauhaus fu aperto anche alle donne e nelle intenzioni di Gropius sarebbe stato inclusivo e progressista. In realtà, i tempi non erano abbastanza maturi. All’apertura della scuola, nel 1919, le iscrizioni delle donne superarono quelle degli uomini, ma il numero chiuso impose delle scelte, e gli uomini entrarono in maggioranza. Inoltre, alle donne ammesse venne impedito di frequentare i corsi più importanti, tra cui pittura, incisione e design industriale. Leggi anche: La Casa del Fascio di Terragni Si dovettero accontentare di percorsi considerati più consoni al genere femminile, ossia ceramica, tessitura e rilegatura di libri. Qualche personalità riuscì ad emergere ugualmente. Marianne Brandt, nata Marianne Liebe (1893-1983), pittrice e scultrice tedesca, frequentò il laboratorio di metallo, diventando una delle designer industriali più innovative della Germania degli anni ’30. Le sue lampade a globo del 1926 e i modelli di lampada orientabile Kandem del 1928 sono delle vere e proprie icone del design moderno e sono ancora oggi in produzione. Marianne Brandt, lampada a globo, 1926. Diametro globo, 40 cm. Marianne Brandt, due modelli di lampada orientabile Kandem, 1928. L'articolo Il Movimento Moderno e l’insegnamento al Bauhaus proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Tra il 1919 e il 1935 si sviluppò in Germania il movimento artistico noto come Neue Sachlichkeit, ossia ‘Nuova oggettività’, il cui nome fu coniato in occasione di una mostra tenutasi nel 1925 a Mannheim. Il termine “oggettività” non va inteso nel solco del Realismo ottocentesco, giacché i pittori del gruppo fecero ricorso alla caricatura, alla deformazione e alla metafora, ritraendo i propri soggetti non come apparivano agli occhi ma com’erano moralmente: dunque “oggettivamente” brutti e grotteschi. Leggi anche: Le artiste 8: Frida Kahlo La forma del dissenso e dell’esplicita opposizione all’arte monumentale e tradizionale si articolò tra l’inquieto presagio di un’apocalisse prossima ventura e la denuncia della violenza delle classi dominanti; fra i temi prediletti vi fu, soprattutto, quello della città, intesa come un luogo di perdita dell’identità collettiva e come lo scenario di un carnevale grottesco. Otto Dix, Autoritratto con garofano, 1912. Olio su carta montato su tavola, 73,7 x 49,5 cm. Detroit, Detroit Institute of Arts. Una violenta carica satirica Per via di queste rilevanti assonanze, il movimento si legava indubbiamente alla recente esperienza espressionista, con la quale condivideva l’uso di una linea contorta e tormentata, l’adozione di un cromatismo acceso e violento, la scelta di composizioni drammatiche e sgradevoli. Ricorda un’attivista del gruppo, la pittrice Lea Grundig: «Poter lavorare, esorcizzare il terrore dandovi forma, esprimerlo e diventare così più liberi; questa era la nostra gioia, la nostra lotta di ogni giorno, la nostra autoaffermazione quotidiana. Leggi anche: Le artiste 10: Tamara de Lempicka Chiamarlo con il suo giusto nome affinché altri lo riconoscessero, disegnare il suo volto assassino, perché altri lo vedessero; consolidare la repulsione e suscitare l’odio, rafforzare l’amore e levare il pugno contro l’idra orrenda dalle mille teste: questo fu il nostro lavoro di quegli anni». Gli artisti più significativi della Nuova oggettività furono i tedeschi George Grosz e Otto Dix, i quali realizzarono opere molto coraggiose, caratterizzate da una violenta carica satirica. Personaggi tragicomici dell’alta borghesia e dell’esercito, stravolti da fisionomie mostruose, appaiono preda dei loro impietosi tormenti esistenziali, legati al denaro, al sesso, alla schiavitù delle macchine. Viceversa, i proletari e i reduci della grande guerra sono spenti e svuotati, irrimediabilmente segnati dall’esperienza bellica. Otto Dix, Il venditore di fiammiferi, 1920. Olio e collage su tela, 141,5 x 166 cm. Stoccarda, Staatsgalerie. Otto Dix L’opera di Otto Dix (1891-1969) si colloca in tale contesto di coraggiosa, per quanto tragica, resistenza al nazismo. Arruolatosi come volontario nell’esercito tedesco durante la Prima guerra mondiale, combatté in Russia, Polonia, Francia e nelle campagne delle Fiandre e tornò provato e traumatizzato. Nel 1919 conobbe Grosz e aderì al gruppo Dada berlinese, schierandosi sulle posizioni di un crudo realismo espressionista. Leggi anche: Le artiste 11: Georgia O’Keeffe Fondò, con altri, la Secessione di Dresda e la Nuova oggettività. Divenne uno dei più drammatici testimoni del suo tempo e denunciò, attraverso la caricatura e la deformazione grottesca, l’ipocrisia e la decadenza della società contemporanea berlinese, scagliandosi contro i colpevoli di tale aberrazione: l’esercito, la grande industria, i rappresentanti dei partiti nazionalistici e la stampa. Fu, per citare lo storico dell’arte Giulio Carlo Argan, «il descrittore lucido, spietato, quasi fotografico delle miserie, delle infamie, della macroscopica stupidità della guerra». Al contrario del suo collega Grosz, più impegnato politicamente, Dix dichiarò di essere mosso da un obiettivo prima di tutto umanitario, di voler guardare prioritariamente alle vittime della società, al loro dolore e alla loro disperazione. «No, gli artisti non devono né migliorare né convertire. Sono troppo pochi. Devono solo testimoniare», scrisse. In realtà, l’artista non riuscì a mettere in pratica questo principio: nelle sue opere, già la scelta dei soggetti non è frutto di una decisione neutrale ma l’espressione di una chiara presa di posizione politica. Otto Dix, Invalidi di guerra che giocano a carte, 1920. Olio su tela, 110 x 87 cm. Berlino, Staatliche Museen. Invalidi di guerra Invalidi di guerra che giocano a carte, del 1920, rappresenta tre uomini deformi, anzi, per l’esattezza, tre tronconi umani, privi di gambe o di braccia, dotati di protesi che li rendono più simili a burattini o a inquietanti automi che a uomini in carne e ossa, e con i volti orribilmente deturpati. Questi bizzarri personaggi sono impegnati in una improbabile partita a carte, come un qualsiasi terzetto di pensionati o dopolavoristi. Leggi anche: Arte, regimi, Seconda guerra mondiale Il linguaggio pittorico di Otto Dix, che nel 1923 fu processato per la presunta “oscenità” dei suoi dipinti, è intenzionalmente volgare, esasperato e cinico. L’artista non si fece scrupolo di essere eccessivo; la sgradevolezza della pittura era a suo dire necessaria, per descrivere una condizione umana deviata, per mostrare, attraverso la metafora della deformazione fisica, il vero volto di una società diventata dissoluta, ingiusta, violenta e distruttiva. Otto Dix, Invalidi di guerra che giocano a carte, 1920. Particolare. Otto Dix, Invalidi di guerra che giocano a carte, 1920. Particolare. Le donne Nel 1926, Dix dipinse Tre donne, una feroce parodia del tema classico delle Tre Grazie. Le tre donne nude, evidentemente prostitute, sono presentate come caricature grottesche e deformi, certamente prive di ogni erotismo: la prima è quasi scheletrica, la seconda è invece obesa; la terza, presentata in una posa oscena, ha un corpo flaccido e sformato. Queste meretrici da pochi soldi diventano, nell’opera di Dix, una triste metafora della Germania di quegli anni. Otto Dix, Tre donne, 1926. Olio su tela. Stoccarda, Galerie der Stadt Stuttgart. Anche La Grande Città (1927-1928), noto come Trittico della Metropoli, denuncia il degrado morale della società di quegli anni. Al centro, all’interno di un locale, alcune persone ballano vestite con abiti eccentrici. A sinistra, per strada, alcune prostitute attendono i clienti e un mutilato si avvicina a loro. A destra, altre donne elegantemente vestite passano accanto a un altro mutilato, ignorandolo. Otto Dix, Trittico della Metropoli, 1927-1928. Tecnica mista su tavola, 181 x 402 cm. Stoccarda, Kunstmuseum. Il Ritratto di Sylvia Von Harden presenta una giovane poetessa il cui aspetto era molto lontano dai canoni di bellezza femminile, diffusi in quegli anni. La donna, seduta al tavolino di un locale (il Café Romain, spesso frequentato dal pittore), fuma con le gambe accavallate. Ha i capelli corti, porta un monocolo, i tratti somatici sono molto marcati, lo sguardo è severo, quasi sprezzante. Nonostante prevalga nell’opera il colore rosa, colpiscono l’atteggiamento e il cipiglio molto maschili di Sylvia, sicuramente non convenzionali, che colpirono molto il pittore. Otto Dix, Ritratto di Sylvia von Harden, 1926. Olio e tempera su tavola, 121 x 89 cm. Parigi, Centre Pompidou. Una pittura sovversiva Adolf Hitler affermò, di fronte a opere del genere: «È un peccato che non si possa internare questa gente». Dal punto di vista dell’artista, un vero e proprio riconoscimento. Dal 1933, con la presa del potere di Hitler, l’opera di Dix cominciò ad essere giudicata sovversiva. Leggi anche: Guttuso: ora e per sempre, Resistenza Fu un dipinto dal marcato carattere allegorico, I sette peccati capitali, a segnare la sua sorte. Una strega porta in groppa un piccolo uomo che in cui si riconobbe una caricatura di Hitler, mostrato con un forte strabismo, nonostante all’epoca fosse senza baffi, aggiunti dall’artista nel 1947. Alle loro spalle troviamo uno scheletro con la falce, una donna con il seno scoperto, un uomo con una pentola in testa, una figura con uno sfintere al posto della bocca e infine un mostro cornuto. Otto Dix, I sette peccati capitali, 1933. Tecnica mista su tavola, 179 x 120 cm. Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle. Nel 1934 l’artista perse l’incarico di professore all’Accademia di Dresda e gli venne proibito di esporre; 260 delle sue opere furono rimosse dalle collezioni pubbliche tedesche, 26 di queste furono esposte, nel 1937, nella Mostra dell’Arte Degenerata, e più esattamente nella (significativa) sezione intitolata: “Barbarie della rappresentazione per il progressivo deterioramento della sensibilità alla forma e al colore, l’intenzionale disprezzo per i fondamenti della tecnica e la totale stupidità nella scelta dei soggetti”. Nel 1939, Dix fu arrestato dalla Gestapo. Mandato al fronte durante il secondo conflitto mondiale, riuscì a sopravvivere. Nel dopoguerra, ripreso il lavoro, dipinse allegorie legate al tema della guerra. Otto Dix, La guerra durante un attacco di gas, 1924. Acquaforte. Anversa, Collezione Ronny e Jessy Van de Velde. Il tema della guerra Nel 1920, in Trincea, il groviglio dei corpi smembrati, in cui braccia e gambe sembrano confondersi fra loro, presenta la guerra come un orrido carnevale. In questo caso, però, il colore, che allude alla pioggia, al fango e al sangue, ha una volenza fortemente espressionistica e amplifica l’angoscia della scena. Leggi anche: Guttuso e il Neorealismo italiano, tra cinema, letteratura, pittura e architettura Il dipinto, acquistato ed esposto dal Museo di Colonia nel 1923, gli venne restituito due anni dopo per tacitare le reazioni scandalizzate di critica e pubblico. Esposto nel 1937 alla Mostra dell’Arte Degenerata con il titolo Sabotaggio alla difesa, il quadro fu in seguito distrutto. Otto Dix, Trincea, 1920. Distrutto. Nel 1924, Dix produsse una serie di acqueforti intitolata La Guerra: cinquanta immagini drammatiche, oggi conservate nella Collezione Ronny e Jessy Van de Velde ad Anversa. La serie racconta la Prima guerra mondiale per quello che è: morti, feriti, devastazione provocata dalle bombe, la tristezza e lo squallore della vita di trincea. La tecnica dell’acquaforte consentì a Dix di conferire alle sue scene una espressività macabra, di soffermarsi su particolari che rendono le sue scene ributtanti. Nonostante i titoli delle stampe facciano spesso riferimento a luoghi e date precise, la serie non dev’essere interpretata come un diario di guerra, perché Dix si basò su ricordi e fotografie. La forte componente simbolica delle immagini indica chiaramente che l’artista cercò, affrontando questo tema drammatico, di metabolizzare il trauma vissuto. Otto Dix, Il pasto in trincea, 1924. Acquaforte. Anversa, Collezione Ronny e Jessy Van de Velde. Otto Dix, Suicidio in trincea, 1924. Acquaforte. Anversa, Collezione Ronny e Jessy Van de Velde. Otto Dix, Teschio, 1924. Acquaforte. Anversa, Collezione Ronny e Jessy Van de Velde. Anche il Trittico della guerra, realizzato tra il 1929 e il 1932 e oggi esposto a Dresda, adotta la tipica tipologia delle pale d’altare per rimarcare il senso del sacrificio, vissuto dai soldati presentati come martiri. Per l’analisi di questo dipinto, si rimanda all’articolo collegato. Otto Dix, Trittico della guerra, 1929-32. Tecnica mista, 2,04 x 2,04 m. Dresda, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Neue Meister. Leggi anche: Ungaretti e l’arte della Prima guerra mondiale L'articolo Otto Dix e la Nuova Oggettività in Germania proviene da Arte Svelata.

Versione audio: I mosaici della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna costituiscono uno straordinario esempio di evoluzione del mosaico altomedievale, dall’età tardo-paleocristiana a quella bizantina. Sono quindi una testimonianza preziosissima di arte musiva del VI secolo, e giustamente considerati tra i più belli al mondo. Ravenna altomedievale Tra il V e il VI secolo d.C., Ravenna visse un periodo di straordinaria fortuna politica, culturale e artistica. Nel 402, infatti, l’imperatore Onorio decise di trasferire, da Milano, la sua residenza imperiale in questa città. La nuova, inaspettata condizione di capitale dell’Impero romano d’Occidente richiese una eccezionale espansione urbana e la costruzione di nuovi palazzi, di chiese e di battisteri, tutti splendidamente decorati, come si conveniva agli edifici monumentali di una città così autorevole. Leggi anche: La Basilica di Santa Sabina a Roma e le basiliche paleocristiane Sempre a Ravenna fu deposto, nel 476, l’ultimo imperatore dell’Impero occidentale, Romolo Augustolo, per mano di Odoacre, re degli Eruli. Teodorico, re degli Ostrogoti, mantenne questa città capitale del nuovo Regno ostrogoto d’Italia, dal 493. Con la conquista bizantina ad opera di Giustiniano, Ravenna, presa nel 540, fu eletta nel 553 a sede dell’esarca, il quale governò il territorio italiano per conto dell’imperatore d’Oriente, e resistette a lungo alla conquista longobarda, iniziata nel nord Italia nel 568; cadde, infatti, solo nel 751. S. Giampiccoli, Veduta dei Ravenna e delle sue mura, 1778-80. Incisione. Ravenna, Biblioteca Classense. La storia di Sant’Apollinare Nuovo Sin dal IV secolo, Ravenna aveva mantenuto legami culturali strettissimi con l’ambiente romano e soprattutto con quello milanese; prova ne sono le sue chiese paleocristiane, che presentano la tipica pianta basilicale con abside e senza transetto. Così è per la Basilica di Sant’Apollinare Nuovo, uno dei più importanti edifici paleocristiani di Ravenna. Fu costruita, a partire dal 505, come chiesa palatina di Teodorico (e quindi riservata all’uso della sua corte), con il nome di Domini Nostri Jesu Christi. Inizialmente venne destinata alle liturgie del culto ariano. Il culto ariano (o arianesimo) fu un’eresia originatasi dalla predicazione di Ario, che affermava la natura non pienamente divina di Cristo e negava il principio della sostanziale identità delle persone della Trinità. Questo culto fu condannato nel 325 dal Concilio di Nicea. Leggi anche: La Basilica di Santa Maria Maggiore a Roma e i suoi mosaici Dopo la sconfitta di Teodorico e la conquista di Ravenna da parte dei bizantini, la basilica venne donata da Giustiniano alla Chiesa cattolica e riconsacrata a San Martino di Tours (difensore della fede cattolica e oppositore di ogni eresia), con un nuovo nome: San Martino in Ciel d’Oro. Nel IX secolo, si decise di trasferire proprio in questa chiesa, che si trovava dentro le mura della città, le reliquie del protovescovo Apollinare, prima conservate nella Basilica di Sant’Apollinare in Classe. Questo, per difenderle meglio dalle frequenti incursioni piratesche sulla costa ravennate. Così, San Martino in Ciel d’Oro divenne per tutti Sant’Apollinare Nuovo. Basilica di Sant’Apollinare Nuovo, primo quarto del VI sec. Ravenna. L’architettura di Sant’Apollinare Nuovo La facciata di Sant’Apollinare Nuovo, con il suo semplice paramento in laterizio, è a salienti, aperta in alto da una grande bifora in marmo, a sua volta sormontata da due piccole monofore affiancate. Il tradizionale quadriportico era sostituito da un portico d’ingresso detto nartece (dal greco antico nàrthex), che in area ravennate era anche chiamato ‘ardica’ (dal bizantino nàrtheka). Quello attuale, ricostruito nel XVI secolo in forme classiche, è del tutto incongruente con la chiesa paleocristiana. Il campanile, a pianta circolare, è in mattoni e risale al IX o al X secolo. Campanile di Sant’Apollinare Nuovo, IX o X secolo. Ravenna. La pianta longitudinale è divisa in tre navate da colonnati che sorreggono archi rialzati, con dodici coppie di colonne poste una di fronte all’altra. La navata centrale è larga il doppio di quelle minori. La chiesa era un tempo conclusa da un’abside mosaicata, semicircolare all’interno e poligonale all’esterno, già ricostruita nel XVI secolo e poi nuovamente distrutta durante la Seconda guerra mondiale. Basilica di Sant’Apollinare Nuovo, primo quarto del VI sec., interno. Ravenna. Mosaici del VI sec. I mosaici paleocristiani La Chiesa di Sant’Apollinare Nuovo conserva ancora buona parte dell’originario ciclo musivo tardo paleocristiano, risalente al primo quarto del VI secolo. Tale ciclo, realizzato per celebrare il nuovo sovrano, Teodorico, e la sua corte, ricopriva in origine il cleristorio (ossia la parete che si trova sopra gli archi che dividono le navate) su tre registri sovrapposti. Leggi anche: Il Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna e i suoi mosaici I suoi temi si legavano alla religione ariana, sostenuta da Teodorico. Per questo, al momento della conquista bizantina della città, su iniziativa del vescovo Agnello, parte della decorazione venne cancellata. Furono risparmiate solo alcune parti: le Storie di Cristo, i Santi e i Profeti nel registro mediano e in quello superiore; le scene con le vedute del Porto di Classe e del Palatium di Teodorico nel registro inferiore. Cleristorio della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Ravenna. Mosaici del VI sec. Cleristorio della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Veduta della parete sinistra. Ravenna. Mosaici del VI sec. Verso la stilizzazione Alcuni mosaici teodoriciani della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo richiamano ancora l’ideale artistico tardoantico e presentano, talvolta, panneggi e pose leggermente differenziate. I Santi e i Profeti del registro mediano, quello con le finestre, hanno, per esempio, vesti chiaroscurate e ricche di pieghe. Inoltre, nonostante il fondo oro, appoggiano i piedi su un piano prospettico. Cleristorio della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna. Veduta del registro mediano con le finestre e le figure dei Santi e Profeti e del registro superiore con le Storie di Cristo. Mosaici del primo quarto del VI sec. Tuttavia, nel loro complesso, questi capolavori musivi tardo-paleocristiani mostrano, rispetto a quelli del Mausoleo di Galla Placidia, i segni di una significativa evoluzione stilistica. Ogni volontà di realismo è stata abbandonata, mentre prevale la ricerca di stilizzazione. I personaggi sono differenziati da proporzioni gerarchiche, in base alla loro importanza. Il fondo oro, adottato sull’esempio dell’arte contemporanea di Costantinopoli, crea ambientazioni non naturali che alludono a una dimensione ultraterrena. Le Storie di Cristo Ciò è verificabile soprattutto nelle Storie di Cristo che si trovano sul registro superiore della decorazione musiva. Si tratta di un ciclo di 26 scene tratte dal Nuovo Testamento. Ogni singola storia è contenuta all’interno di un riquadro rettangolare. Gesù vi compare nella tradizionale iconografia del Cristo imberbe, ad eccezione che nelle scene della Passione, in cui è presentato barbuto. Tra una storia e l’altra si ripete l’immagine simbolica di un padiglione sormontato da una croce e da due colombe. Cristo con la Samaritana al pozzo, 500-525 ca. Mosaico. Ravenna, Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Resurrezione di Lazzaro, 500-525 ca. Mosaico. Ravenna, Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. L’Ultima cena Il mosaico con l’Ultima cena è uno dei più interessanti, apparendo chiaramente più come il frutto di un’astrazione che di una rappresentazione. Non vi è ambientazione storica, perché il fondo oro rende il contesto privo di riferimenti spazio-temporali. Leggi anche: La Basilica di San Vitale a Ravenna e i suoi mosaici Gesù, la cui figura è più grande delle altre, secondo il principio delle proporzioni gerarchiche, indossa una veste color porpora ed è sdraiato sulla sinistra. Gli apostoli, che dovrebbero apparire in cerchio, sono disposti, quasi fossero le carte aperte di un mazzo, intorno a un “arco” che in realtà sarebbe la concavità della tavola. Sulla mensa campeggia un piatto con due grandi pesci, il cui significato simbolico rimanda chiaramente alla figura di Cristo. Ultima cena, 500-525 ca. Mosaico. Ravenna, Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Ultima cena, 500-525 ca. Particolare con i pesci. Mosaico. Ravenna, Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Cristo che divide le pecore dai capretti La scena del Cristo che divide le pecore dai capretti (e quindi, allegoricamente, i buoni dai cattivi) ricorda, in apparenza, quella del Buon Pastore del Mausoleo di Galla Placidia, di cento anni precedente, per la presenza delle pecore e la scelta di raffigurare Gesù imberbe. Tuttavia, a differenza che nel precedente esempio paleocristiano, in questo caso Cristo è rigorosamente immobile, mentre i due angeli non sono propriamente collocati in uno spazio ma risultano letteralmente uniti agli animali che, in teoria, dovrebbero stare avanti. Tutti i personaggi, affiancati in primo piano e rigidamente frontali, risultano privi di volume. Le loro immagini sembrano letteralmente ritagliate nella carta e incollate una sull’altra. Cristo che divide le pecore dai capretti, 500-525 ca. Mosaico. Ravenna, Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Buon Pastore, prima metà del V sec. Mosaico. Ravenna, Mausoleo di Galla Placidia. La prospettiva paleocristiana La spiritualità cristiana non trovava nell’illusionismo prospettico, concepito alla maniera della pittura greco-romana, una propria identità capace di soddisfare le nuove esigenze religiose. Infatti, già nel tardo V secolo, l’arte iniziò a fare uso di composizioni aprospettiche prive di scorci o di punti di fuga, il cui risultato è decisamente poco fedele rispetto alla normale visione che un osservatore ha della realtà. Quando la funzione didattica e didascalica dell’arte richiedeva allusioni a spazi reali, si preferì frantumare l’unità spaziale, privilegiando una ricomposizione schematica dei singoli episodi. Nella Basilica di Sant’Apollinare Nuovo, ad esempio, le due scene con il Palazzo di Teodorico e il Porto di Classe non fanno uso né dello scorcio né della prospettiva. Il Palazzo di Teodorico, 500-525 ca. Mosaico. Ravenna, Sant’Apollinare Nuovo. Il Palazzo di Teodorico Il Palazzo di Teodorico si trova sulla parete di destra (guardando verso l’altare). L’edificio, che presenta la scritta latina PALATIUM (Palazzo) nella parte bassa della cornice del timpano, è disegnato in modo da presentare, su di un solo piano, i tre prospetti di un cortile porticato, o peristilio, che, nella realtà, si presuppongono essere disposti “a U”. Le regole della rappresentazione naturalistica, in questo caso, sono state drasticamente superate, nell’intento di facilitare la “lettura” e la comprensione del palazzo in ogni sua parte. Il Palazzo di Teodorico, 500-525 ca., particolare. Mosaico. Ravenna, Sant’Apollinare Nuovo. Le colonne su cui si impostano gli archi sono di ordine corinzio. Sopra ogni capitello, un angelo tiene dei festoni. I portici del peristilio sostengono delle basse logge con il tetto coperto di tegole. Gli edifici che si intravedono oltre il Palazzo rappresentano la città di Ravenna. Questo mosaico subì, in età bizantina, una forma di damnatio memoriae: tutte le figure, che probabilmente ritraevano Teodorico stesso e i suoi dignitari, furono cancellate e sostituite da drappeggi bianchi e oro appesi tra una colonna e l’altra. Rimangono alcune mani sovrapposte alle colonne a testimoniare la loro antica presenza. Il Palazzo di Teodorico, 500-525 ca., particolare. Mosaico. Ravenna, Sant’Apollinare Nuovo. Il Porto di Classe Il mosaico con il Porto di Classe si trova, invece, nella parete sinistra, guardando verso l’altare, proprio di fronte al Palazzo di Teodorico. Classe era, ed è ancora oggi, una frazione di Ravenna. Il suo nome deriva dal latino Classis, che significa “flotta”. Sin dall’epoca romana, questa cittadina di mare ospitò una flotta permanente e in età bizantina divenne il più importante porto militare d’Occidente. Nel grande mosaico di Sant’Apollinare vediamo le mura cittadine merlate, alte e possenti, da cui sbucano alcuni edifici molto stilizzati, tra cui un anfiteatro. All’estrema destra si apre la porta della città, sopra la quale si legge CIVI[TAS] CLASSIS, Città di Classe. La città e il porto di Classe, 500-525 ca. Mosaico. Ravenna, Sant’Apollinare Nuovo. A sinistra, tra due alte torri in pietra, si intravede l’acqua dell’Adriatico. Il mare è rappresentato verticalmente e anche le tre navi sono mostrate una sopra l’altra, come se fluttuassero nell’aria. Questo rientra nella logica della rappresentazione aprospettica paleocristiana. Se le navi si fossero correttamente sovrapposte, seguendo le regole della prospettiva, non sarebbero state tutte perfettamente visibili. La città e il porto di Classe, 500-525 ca. Particolare con le torri e le navi. Mosaico. Ravenna, Sant’Apollinare Nuovo. La città e il porto di Classe, 500-525 ca. Particolare con le navi Mosaico. Ravenna, Sant’Apollinare Nuovo. Qualcosa del genere era già stato prodotto dalla pittura egizia e mesopotamica, millenni prima. Lo si ritroverà nella pittura del tardo Ottocento e del Novecento. Tale sistema di rappresentazione, che ignora consapevolmente la verosimiglianza, ricompare, insomma, in tempi, luoghi e contesti molto distanti fra loro, nel tempo e nello spazio. Ciò accade perché si tratta di un modo autonomo di concepire la raffigurazione, il quale può risultare tendenzialmente estraneo al gusto estetico occidentale, così intriso di classicismo, ma che chiaramente è insito nell’arte stessa. Paul Cézanne, L’Estaque, 1878-79. Olio su tela, 73 x 92 cm. Parigi, Museo Picasso. L'articolo Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna e i suoi mosaici. Prima parte proviene da Arte Svelata.

Versione audio: La Pietà Rondanini è l’ultima opera di Michelangelo (1475-1564), quella con cui, possiamo ben dire, Buonarroti concluse la propria gloriosa carriera. Benché l’avesse probabilmente iniziata già nel 1547, l’artista vi stava ancora lavorando nel 1564, proprio negli ultimi giorni di vita. Pensava di destinarla alla sua tomba, in sostituzione della Pietà Bandini, che aveva iniziato e poi abbandonato. Michelangelo, Pietà Bandini, 1550-55. Marmo, altezza 2,26 m. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo. Leggi anche: Michelangelo, la Pietà Bandini e la Pietà di Palestrina L’opera rimase per molti anni a Roma; venne poi acquistata, nel XVIII secolo, dai marchesi Rondanini, di cui mantenne il nome, e ai primi del Novecento dal conte Roberto Vimercati-Sanseverino. Il trasferimento a Milano della statua risale al 1952, quando l’opera venne acquistata dal Comune che la destinò alle Raccolte Civiche del Castello Sforzesco, dove attualmente si trova. Leggi anche: La Pietà di Michelangelo La Pietà Rondanini La Pietà Rondanini fu lavorata in due fasi distinte. In una prima stesura, l’anziano maestro aveva scolpito la madre e il figlio in piedi, isolati in angosciosa solitudine. In seguito, insoddisfatto del risultato, invece di abbandonare l’opera e di passare a un altro blocco, aggredì il marmo di questa, come a cercare, in un gioco di scatole cinesi, le nuove figure dentro le vecchie, in un’ansia di corrosione della materia oramai incontenibile. Così, ricavò dal corpo della Vergine il nuovo corpo di Cristo, magrissimo e quasi diafano, mantenendo solo le gambe della versione precedente. Michelangelo, Pietà Rondanini, 1547-64. Marmo, altezza 1,95 m. Milano, Castello Sforzesco. Egli fuse insieme le due figure in un abbraccio tenero e dolente e, negando loro ogni consistenza fisica, generò un’immagine totalmente spiritualizzata. Maria non sembra nemmeno reggere il figlio, che pure vorrebbe tornasse ad essere parte di lei, come quando si trovava nel suo grembo: Cristo, infatti, sta scivolando verso il basso, come la posizione delle gambe evidenzia chiaramente, perché la morte rende comunque quella separazione ineluttabile. Michelangelo, Pietà Rondanini, 1547-64. Marmo, altezza 1,95 m. Milano, Castello Sforzesco. La Pietà Rondanini presenta alcune parti perfettamente finite, levigate e lucide, riferibili alla prima stesura: ossia le gambe del precedente Cristo e il vecchio braccio destro, oramai staccato dal nuovo busto, interrotto poco sopra il gomito e lasciato tristemente a penzolare. Il resto della scultura, comprendente la Madonna, il nuovo corpo di Gesù e il suo volto, è non-finito. Michelangelo, Pietà Rondanini, 1547-64. Particolare con le gambe di Cristo Il commento di Moore Un grande artista del Novecento, lo scultore britannico Henry Moore, ha affermato, commentando la Pietà Rondanini: «Per me questa è la scultura più commovente che sia mai stata creata da un artista. Mi sento profondamente toccato dalla tenerezza e dalla straordinaria drammaticità e spiritualità della Madonna, dai volti, dalle mani. […] Una scultura che è completamente disunita, ma il fatto che possiamo vedere e immaginare la statua primitiva e insieme questa improvvisazione sentimentale nella parte superiore, rielaborata dopo tanti anni, e quindi in contrasto con la parte realistica della prima, ciò rende la scultura più dolce e piena di sentimento. Ed emozionante. La parte più tarda della composizione, la testa, le spalle del Cristo e quelle della Madonna, sono impressionanti. Direi che il Cristo non è una figura morta, ma agonizzante. Sono certo che Michelangelo in quei giorni stesse pensando alla vita e alla morte, alla propria morte, al dolore umano. E tutto questo ha realizzato nell’ultima statua prima di morire. Non importa quanto perfetta e unitaria sia l’opera. Ciò che più conta è la qualità del pensiero che l’ha ispirata. Si sente in questa scultura una più profonda comprensione dell’umanità. È questo per me il vero metro di giudizio di un’opera d’arte. Il senso di umanità che l’ha ispirata». Michelangelo, Pietà Rondanini, 1547-64. Particolare con i volti di Maria e Gesù. Il non-finito michelangiolesco Le vicende di realizzazione dell’opera, rimasta oggettivamente incompiuta per la morte dell’artista, ci impediscono di ipotizzare a quale livello di abbozzo si sarebbe fermato il maestro, che difficilmente, però, avrebbe definito ogni singolo dettaglio e levigato l’intera superficie, cosa che oramai non faceva più da anni, come dimostrano il Giorno e il Crepuscolo della Sagrestia Nuova a Firenze e soprattutto i suoi Prigioni. Senza dubbio, anche le circostanze biografiche hanno fatto sì che la Pietà Rondanini si possa configurare come l’esempio più alto e il caso più estremo di non-finito michelangiolesco. Michelangelo, Il Giorno, dalla Tomba di Giuliano dei Medici con La Notte e Il Giorno, 1525- 34. Firenze, Basilica di San Lorenzo, Sagrestia Nuova. Leggi anche: Michelangelo Buonarroti Michelangelo, Il Crepuscolo, dalla Tomba di Lorenzo dei Medici con Il Crepuscolo e L’Aurora, 1525-34. Firenze, Basilica di San Lorenzo, Sagrestia Nuova. Michelangelo, Prigioni dell’Accademia, 1519-35. Marmo. Firenze, Galleria dell’Accademia. Leggi anche: I Prigioni di Michelangelo Michelangelo, Prigione che si ridesta, 1519-23. Marmo, 267 cm. Firenze, Galleria dell’Accademia. Il furor creativo L’uomo, diceva Michelangelo, ha in sé qualcosa di divino, condivide con Dio la capacità di creare. Ogni artista, attraverso il proprio furor creativo, può illuminare la materia di luce divina. Ricavando la forma dal materiale grezzo, egli purifica il blocco dalla sua imperfezione e simbolicamente eleva anche sé stesso. Leggi anche: Il David di Michelangelo Quindi, il fare artistico, l’atto dello scolpire in sé sono importanti almeno quanto l’opera scolpita. L’artista crea prima di tutto per sé stesso, per una sua intima esigenza, per compiere un percorso di ricerca. E tuttavia, proprio in quest’ottica, il non-finito può essere interpretato come il frutto della perenne insoddisfazione del Buonarroti: concretizza, con assoluta evidenza, il profondo pessimismo che gli impediva di portare a totale compimento le sue sculture. Michelangelo, Prigione barbuto, 1530-34. Particolare. Il pessimismo michelangiolesco Secondo un aneddoto, sicuramente leggendario, Michelangelo tirò una martellata al suo Mosè, appena compiuto, perché “non parlava”, ossia rimproverandogli di non essere vivo. Non dimentichiamo che Buonarroti prese davvero a martellate la struggente Pietà Bandini, e che finita la Pietà Rondanini ricominciò a scolpirla, come se questa fosse stata un semplice blocco grezzo. Michelangelo, Mosè, 1513. Marmo, altezza 2,35 m. Roma, Chiesa di San Pietro in Vincoli, Monumento funebre a Giulio II. Un artista potrà pure trasformare un blocco di marmo in una forma meravigliosa, ma alla fine gli resta fra le mani ancora e solo marmo e Michelangelo, da filosofo neoplatonico qual era, pativa questo ineluttabile dissidio tra spirito e materia, tra l’intuizione dell’eterno e la caducità del mondo, tra la ragione che Dio ci ha concesso e la pochezza dei risultati che si possono ottenere. L’idea, essendo perfetta ed eterna, è irraggiungibile. Michelangelo, Pietà Rondanini, 1547-64. Particolare con i busti di Maria e Gesù. Il non-finito, letto proprio in chiave filosofica, è quindi una sorta di dichiarazione di sconfitta: la statua grezza, non perfettamente rifinita e pulita, deve limitarsi a rivelare, senza mostrarla pienamente, l’immagine che lo scultore vuole tirar fuori dalla materia. Un artista può soltanto lottare per tendere verso una meta di perfezione ma lo fa al prezzo di vivere una perenne condizione di frustrazione profonda, poiché è ben consapevole che egli, finito, mai potrà giungere all’infinito. La serie delle quattro Pietà di Michelangelo. Da sinistra: Vaticana, Bandini, Rondanini e Palestrina. L'articolo La Pietà Rondanini di Michelangelo e il non-finito proviene da Arte Svelata.

Versione audio: La prima arte cristiana, quella delle catacombe, fu interessata solo per breve tempo dal problema dell’aniconismo, ossia del divieto ebraico a rappresentare Dio in forma umana. Il Dio degli ebrei era puro spirito ma Cristo era Dio incarnato, un vero uomo che aveva vissuto e sofferto il supplizio della croce “vincendo” poi la morte grazie alla sua natura divina. «Il Dio invisibile si è fatto visibile in Cristo», afferma san Paolo nella sua Lettera ai Colossesi (1, 15). Gesù conciliava nella sua persona il finito con l’infinito: rappresentarlo come uomo non comportava necessariamente un pericolo di idolatria. Catacombe di Commodilla, IV sec. Roma. Leggi anche: L’arte delle catacombe e i suoi simboli Il Buon Pastore La prima raffigurazione di Gesù in forma umana, sia pure di natura ancora simbolica, fu quella del Buon Pastore, un semplice ragazzo che porta una pecora (talvolta un agnello) sulle spalle, abbigliato con una veste corta e i calzari, talvolta con il flauto di Pan in mano. La sua immagine è legata alla parabola del Buon Pastore e della pecorella smarrita (allegoria del Cristo che va incontro al peccatore pentito). Questo motivo iconografico è molto importante nella storia dell’arte cristiana, perché è la prima volta in cui Gesù viene presentato in carne ed ossa e non attraverso il ricorso a simboli animali o vegetali. Uno dei più antichi esempi del Buon Pastore è un dipinto del II secolo realizzato nelle Catacombe di San Callisto. Buon Pastore, II sec. Pittura murale. Roma, Catacombe di San Callisto. Assai famosa è l’immagine del Buon Pastore scolpita tra la fine del III e i primi anni del IV secolo, un tempo parte di un sarcofago e oggi nei Musei Vaticani. Nel Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna, Cristo è raffigurato come Buon Pastore, circondato dalle sue pecore. In questo caso, l’immagine non è solamente simbolica e l’identificazione con il Messia è chiara, essendo egli dotato di aureola e di un grande bastone crociato cui si appoggia. Buon Pastore, fine III-inizio IV sec. d.C. Marmo, altezza 92 cm. Roma, città del Vaticano, Musei Vaticani, Museo Pio Cristiano. Cristo come Buon Pastore, prima metà del V sec. Mosaico. Ravenna, Mausoleo di Galla Placidia. Leggi anche: Il Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna e i suoi mosaici Il Cristo imberbe I Vangeli e le altre fonti non ci hanno tramandato un ritratto di Gesù, né precise indicazioni sul suo aspetto fisico. Così, quando comparvero le prime esplicite rappresentazioni del Cristo come maestro, ossia del Cristo-docente seduto tra gli apostoli, o che compie i miracoli, gli artisti scelsero di mantenere l’iconografia classica del giovane senza barba, ispirata all’ideale greco della bellezza. Il Cristo imberbe, che rimanda al tipo apollineo, era infatti simbolo dell’eterna giovinezza, della vita che vince la morte. Cristo insegna tra gli apostoli, IV sec. Pittura murale. Roma, Catacombe di Domitilla. Questa particolare iconografia di Gesù non ebbe grande successo se non nei primi secoli del Cristianesimo, perché venne presto soppiantata da quella di Cristo con la barba. Tuttavia, non tramontò mai del tutto. È, per esempio, imberbe il Cristo che divide le pecore dai capretti, nella Basilica di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna, così come il Cristo Cosmocratore della Chiesa di San Vitale, sempre a Ravenna, entrambi della prima metà del VI secolo. È imberbe anche il Cristo in gloria dell’Altare del Duca Ratchis, opera longobarda dell’VIII secolo. In tempi più recenti, ricordiamo il Cristo Giudice del Giudizio Universale di Michelangelo nella Sistina e il Cristo della Cena di Emmaus di Caravaggio oggi alla National Gallery di Londra. Cristo che divide le pecore dai capretti, particolare, 500-526 ca. Mosaico, Ravenna, Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Cristo Cosmocratore, prima metà del VI sec. Mosaico. Ravenna, Chiesa di San Vitale. Leggi anche: La Basilica di San Vitale a Ravenna e i suoi mosaici Cristo in gloria, dall’Altare del duca Ratchis, 734-744. Pietra d’Istria, 1,44 x 0,90 m. Cividale del Friuli. Leggi anche: L’Altare del duca Ratchis Il Cristo barbato Sul finire del II secolo e agli inizi del secolo successivo, si diffuse l’immagine, senza dubbio più autorevole, del cosiddetto Cristo barbato (cioè con la barba), vestito con un lungo abito talare. Questo particolare modo di rappresentare Gesù, detto anche del Cristo filosofo, fu certamente desunto dall’iconografia pagana del filosofo attorniato dai suoi discepoli; era considerato anche più rispondente al suo possibile aspetto fisico reale. Già nella pittura delle catacombe si può ritrovare la prima iconografia del Cristo re, espressione della Majestas Domini, la ‘maestà divina’. Cristo re, IV sec. Pittura murale. Roma, Catacombe di San Callisto. Nella seconda metà del IV secolo, quando durante il regno di Teodosio la religione cristiana divenne ufficiale, e in una sostanziale identificazione con l’immagine imperiale, Gesù è sempre rappresentato in questa forma, seduto o in piedi, ma sempre in posizione perfettamente frontale, a rendere evidente il suo status non solo divino ma di imperatore dell’Universo. È il caso del Cristo in trono della Basilica di Santa Pudenziana a Roma, risalente al IV secolo e quindi una delle più antiche dell’intero periodo paleocristiano. Cristo in trono, fine IV sec. Mosaico. Roma, Basilica di Santa Pudenziana, catino absidale. Leggi anche: Il Cristo in trono di Santa Pudenziana a Roma Icone e attributi iconografici di Cristo In età bizantina si affermò il genere pittorico dell’icona (dal greco èikon, ‘immagine’), un tipo di raffigurazione sacra dipinta su legno, a volte arricchita con lamine d’oro, argento o altro metallo o decorata con pietre preziose e smalti. Le icone rappresentano prevalentemente figure sacre, come il Cristo benedicente e la Vergine con Gesù Bambino in braccio. Questi personaggi, i cui tratti somatici sono resi con un linguaggio piuttosto stilizzato, sono accompagnati da lettere o scritte che ne certificano l’identità. Il volto di Cristo, ad esempio, è affiancato dalle lettere IC Σ XC Σ (forma greca abbreviata di “Gesù Cristo”) o dalle lettere O Ω N (“colui che è”) o dalle scritte “onnipotente”, “datore di vita”. Sin dal VI secolo, le caratteristiche somatiche del Cristo divennero molto specifiche e determinate: volto ovale, lunghi capelli sciolti, naso sottile, barba scura. Il Cristo benedicente del Monastero di Santa Caterina del Sinai, una delle icone più antiche, ha chiaramente intenti ritrattistici e cerca di presentare con realismo il volto di Gesù, che non sarebbe stato lasciato alla libera interpretazione degli artisti. Cristo benedicente, VI sec. Encausto su tavola, 84,5 x 44,3 cm. Monastero di Santa Caterina del Sinai, Egitto. Leggi anche: Le icone, manifestazioni del divino Nelle icone e nelle raffigurazioni che da queste derivano, Gesù presenta specifici attributi iconografici. I suoi abiti, per esempio, sono rossi e blu: infatti il rosso, tinta regale per eccellenza, è anche il colore del sangue, richiama il martirio di Cristo, è simbolo di umanità e di sacrificio; il blu, invece, è il colore del cielo, della trascendenza e rimanda al mistero della vita divina.Cristo tiene, solitamente, un libro con la mano sinistra (identificabile con il Nuovo Testamento) mentre con la destra benedice il fedele. La sua aureola, inizialmente liscia come quella di tutti gli altri santi, diventa fin dall’VIII secolo crociata, e questo al fine di identificarlo senza possibilità di errore. Talvolta Cristo mostra le stimmate, o stigmate, ossia le ferite alle mani, ai piedi e al costato provocate dai chiodi e dal colpo di lancia durante la sua crocifissione. La Sindone come possibile fonte iconografica Questa icona del Sinai, secondo alcuni studiosi, fu ricavata direttamente dalla Sacra Sindone, e per questo venne adottata come modello autorevolissimo, dal quale nessun pittore successivo poté mai discostarsi. Sacra Sindone, Torino, Cappella della Sacra Sindone. I contrasti dell’immagine sono stati accentuati per rendere più leggibili le impronte. La Sindone è una delle cosiddette immagini “acheropite”, che in greco significa ‘non fatte da mano umana’, perché ritenute create miracolosamente: esse sono la vera immagine del Sacro Volto, la “vera icona”. Secondo la tradizione e le fonti letterarie, l’acheropita più autorevole e importante era il Mandylion (‘fazzoletto’, in siriaco) prima conservato a Edessa (attuale Urf, in Turchia), poi venerato a Costantinopoli e infine trafugato durante la quarta crociata del XIII secolo. Oggi si ritiene che il Mandylion fosse proprio la Sacra Sindone conservata a Torino. Volto dell’Uomo della Sindone. Particolare della Sacra Sindone, Torino, Cappella della Sacra Sindone. I contrasti dell’immagine sono stati accentuati per rendere più leggibile l’impronta. Negativo fotografico del Volto dell’Uomo della Sindone. Particolare della Sacra Sindone, Torino, Cappella della Sacra Sindone. Essendo i valori cromativi dell’impronta sindonica invertiti, i negativi fotografici permettono la piena leggibilità dell’immagine. Intorno alla Sindone si consuma, da anni, un acceso dibattito tra studiosi: secondo alcuni, il telo funebre che recherebbe l’impronta del corpo di Cristo deposto dalla croce è un falso medievale (risale infatti solo al 1353 la prima e sicura testimonianza storica). Ma nessuno di loro è riuscito a dimostrarlo con certezza (gli esami al Carbonio 14 sono da molti considerati inattendibili per reperti di questo tipo), laddove, ovviamente, non sarà mai possibile nemmeno affermare con sicurezza che questo telo avvolse proprio il cadavere di Gesù. La Chiesa cattolica, d’altro canto, ha scelto di non esprimersi ufficialmente sulla questione dell’autenticità. Resta il fatto che se la Sindone fosse davvero un telo antico conosciuto fin dai primi secoli del Cristianesimo, essa potrebbe essere stata identificata come la “vera icona”, e proprio il volto di quest’uomo condannato a morte sulla croce sarebbe stato adottato come quello del Salvatore. D’altro canto, non sfugge agli osservatori più attenti che sia l’antichissima icona del Sinai sia le monete ad essa ispirate sia altre antiche immagini del volto di Gesù hanno in comune con la Sindone un singolare (e per certi versi inspiegabile, per le icone) gonfiore sulla parte sinistra del volto, lo stesso che all’Uomo della Sindone venne procurato dal brutale pestaggio cui fu sottoposto prima di essere ucciso. Rielaborazione cromatica del volto dell’Uomo della Sindone. Il Cristo Pantocratore Una tipica iconografia romanica di Gesù è quella del cosiddetto Cristo Pantocratore, che in greco vuol dire, letteralmente, ‘signore di ogni cosa, onnipotente’. Normalmente presente nei catini absidali delle chiese, o al centro delle cupole, il Cristo Pantocratore si presenta a mezzo busto, con le braccia aperte, un libro nella mano sinistra e la destra benedicente. Gesù è vestito di rosso e di blu, i suoi colori simbolici, e solitamente è immerso nel fondo oro che simboleggia la luce divina. Accanto alla sua testa, scritte o lettere greche fanno riferimento al suo nome. Magnifico è il Cristo Pantocratore del Duomo di Monreale, presso Palermo. Cristo Pantocratore, 1180-90. Mosaico absidale. Duomo di Monreale (Palermo). Cristo indossa una tunica rossa e un mantello blu. Nella tradizione bizantina orientale, a differenza che in quella occidentale, il rosso, che è un colore regale, indica la natura divina di Gesù: simboleggia la sua gloria, la luce increata, il fuoco dello Spirito. Il blu, invece, simboleggia la sua natura umana, il mistero della carne assunta, essendo il colore del mondo creato (l’acqua, il cielo visibile o “cielo basso”) e quindi dell’esperienza sensibile. In Europa la simbologia è invertita, anche quando l’immagine è palesemente derivata dall’iconografia bizantina. Quindi, in questo caso: rosso, colore del sangue = natura umana, blu, colore del cielo = natura divina. Leggi anche: Il Cristo Pantocratore Il Crocifisso Fra il IV e il V secolo comparvero le prime raffigurazioni del Crocifisso, che sarebbe diventato il soggetto più importante di tutta l’iconografia cristiana. Ricordiamo che i primi cristiani avevano evitato di rappresentare la morte di Gesù, giustiziato come uno schiavo; nelle catacombe, avevano scelto di mostrare solo la croce, vuota o con l’immagine di un agnello sovrapposta ad essa. La più antica rappresentazione di Cristo crocifisso giunta fino a noi è quella scolpita nella Porta lignea della Basilica di Santa Sabina a Roma, intagliata in legno di cipresso nel secondo quarto del V secolo. Gesù è nella posizione del crocifisso, con le braccia aperte, ma non compare la croce, o perlomeno è coperta dal suo corpo, sicché il Messia sembra inchiodato direttamente alle mura cittadine che compaiono sullo sfondo. Inoltre, Cristo è molto più grande dei due ladroni che lo affiancano, a rimarcare la sua maggiore importanza. Crocifissione, 425-450 d.C. Roma, Chiesa di Santa Sabina, Porta lignea. Nella Chiesa di Santa Maria Antiqua a Roma, un affresco della metà dell’VIII secolo mostra il Cristo crocifisso frontale e interamente vestito, raffigurato vivo al centro del riquadro. Ai lati della croce, in posizione simmetrica, si trovano Maria, Giovanni e due soldati, questi ultimi di proporzioni ridotte perché meno importanti. Crocifissione, 741-752. Affresco. Roma, Chiesa di Santa Maria Antiqua, Cappella di Teodoto. Dal Christus Triumphans al Christus Patiens In Toscana, a partire dal XII secolo, iniziarono a diffondersi le croci di legno dipinte, le cui forme, piuttosto complesse, consentivano di introdurre, accanto alla figura di Gesù inchiodato alla croce, anche altri personaggi, soprattutto Maria e san Giovanni Evangelista, oltre che scene della Passione. Nei crocifissi del XII secolo, Cristo è mostrato in posa rigida e frontale, eretto e ancora vivo, con i piedi affiancati e gli occhi ben aperti, secondo l’iconografia del Christus Triumphans, cioè trionfante sulla morte. La regalità del Redentore non è intaccata dai segni del dolore e delle sevizie subìte. Maestro Guglielmo, Crocifisso, 1138. Tempera su tavola, 3 x 2,1 m. Sarzana (La Spezia), Duomo. Leggi anche: I crocifissi gotici di Guglielmo e Giunta Pisano Dai primi anni del Duecento, comparve la nuova iconografia del Christus Patiens, “paziente” perché patisce, ossia soffre, e anche perché accetta il suo sacrificio. Il Christus Patiens è più intensamente espressivo del Christus Triumphans, perché ha il corpo inarcato verso la sua destra, nello spasimo della sofferenza, gli occhi serrati, il capo reclinato sulla spalla destra, il fianco squarciato con un fiotto di sangue che sgorga dalla ferita. La curvatura del corpo di Cristo, spesso accentuata, comportò la sparizione delle scene della Passione e il trasferimento delle figure di Maria e Giovanni, a mezzo busto, nei due capicroce. Fu il pittore Giunta Pisano a definire compiutamente questa nuova iconografia, presto imitato da Cimabue che dipinse due celebri crocifissi duecenteschi. Giotto, invece, abbandonò gli ultimi retaggi bizantini nella rappresentazione di Cristo crocifisso, rappresentando per la prima volta un uomo inchiodato alla croce in modo verosimile, con il busto piegato in avanti, i piedi sovrapposti, le mani a cucchiaio (e non aperte), con il pollice che si sovrappone al palmo. Giunta Pisano, Crocifisso di Santa Maria degli Angeli, 1230-1240. Tempera e oro su tavola. Assisi, Museo di Santa Maria degli Angeli. Cimabue, Crocifisso di San Domenico, 1270 ca. Tempera su tavola, 3,41 x 2,64 m. Arezzo, Chiesa di San Domenico. Leggi anche: I crocifissi di Cimabue Giotto, Crocifisso di Santa Maria Novella, 1290-95 ca. Tempera su tavola, 5,78 x 4,06 m. Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella Leggi anche: I crocifissi di Giotto a Firenze, Rimini e Padova Le Storie di Cristo L’arte del Medioevo aveva il compito di informare e formare, doveva cioè non solo istruire i fedeli, che non avevano accesso ai testi sacri (erano analfabeti, oppure non conoscevano il latino, e comunque non possedevano libri, che all’epoca erano costosissimi perché scritti tutti a mano) ma anche educarli alla dottrina cristiana. Per questo motivo, le immagini sacre dovevano essere chiare e ben visibili: esse costituivano la Biblia pauperum, la Bibbia dei poveri. Prima nelle catacombe, poi sulle pareti delle chiese, ad affresco, mosaico o bassorilievo, venivano realizzate scene che illustravano gli episodi più significativi dell’Antico e del Nuovo Testamento, e in particolare della vita di Cristo. Le cosiddette Storie di Cristo si dividevano in Storie dell’Infanzia di Cristo, Storie della vita di Cristo e Storie della Passione. Le prime fanno riferimento alla sua nascita e alla sua infanzia (tra cui Natività, Adorazione dei Pastori, Adorazione dei Magi, Fuga in Egitto); Gesù Bambino viene spessissimo rappresentato in braccio alla Madre, nella tipica iconografia della Madonna con Bambino. Madonna con bambino, III sec. Pittura murale. Roma, Catacombe di Priscilla. Adorazione dei Magi, III sec. Pittura murale. Roma, Catacombe di Priscilla. Giotto, Natività, dalle Storie di Cristo, 1303-5. Affresco, 2 x 1,85 m. Padova, Cappella degli Scrovegni. Leggi anche: Le Natività di Giotto e Duccio Le Storie della vita di Cristo fanno riferimento ai miracoli e agli episodi salienti del periodo della predicazione (tra cui Battesimo di Cristo, Nozze di Cana, Resurrezione di Lazzaro, Guarigione dell’emorroissa, Trasfigurazione); le Storie della Passione illustrano, più dettagliatamente, gli ultimi quattro giorni della vita di Gesù (dal giovedì sera alla domenica mattina), soffermandosi sulle fasi della sua cattura ed esecuzione (Ultima Cena, Processo di fronte a Pilato, Flagellazione, Andata al Calvario, Crocifissione, Deposizione, Resurrezione). Guarigione dell’emorroissa, III sec. Roma, Catacombe di Pietro e Marcellino. Giotto, Resurrezione di Lazzaro, 1303-05. Affresco, 200 x 185 cm. Padova, Cappella degli Scrovegni. Giotto, Crocifissione, 1303-05. Affresco, 200 x 185 cm. Padova, Cappella degli Scrovegni. Leggi anche: Le Crocifissioni di Giotto Appartengono alle Storie di Cristo anche gli episodi successivi alla sua Resurrezione, come la Cena di Emmaus, la Pesca miracolosa, l’Incredulità di san Tommaso, l’Ascensione al cielo. La pesca miracolosa, 1180-90. Mosaico absidale. Duomo di Monreale (Palermo). L'articolo L’iconografia medievale del Cristo proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Nei suoi ultimi vent’anni di vita, il grande artista Michelangelo Buonarroti (1475-1564) visse in una condizione di profondo sconforto, accentuato dalla scomparsa dell’amica amatissima Vittoria Colonna, spentasi nel 1547. L’artista era molto anziano, pensava di essere prossimo a morire (non poteva immaginare sarebbe invece vissuto ancora a lungo) e cominciò a lavorare alla propria tomba. Era stanco, e per questo non volle più accettare commissioni pubbliche di scultura, riservando quest’arte a sé stesso, alle sue più intime ricerche spirituali. Leggi anche: Michelangelo Buonarroti Recuperò il tema che, da giovane, l’aveva reso famoso, la Pietà, ossia il compianto di Maria sul corpo di Cristo, e affrontò, questa volta attraverso la poetica del non-finito, la propria inquietudine esistenziale, l’ansia del confronto con la morte che percepiva come imminente. Abbandonò in tal modo ogni aspirazione di bellezza formale, subordinandola fortemente all’espressione dell’anelito religioso. La serie delle quattro Pietà di Michelangelo. Da sinistra: Vaticana, Bandini, Rondanini e Palestrina. Michelangelo, Pietà Vaticana, 1498-1500. Marmo, 1,74 x 1,95 m. Roma, Basilica di San Pietro. Leggi anche: La Pietà di Michelangelo La Pietà Bandini La nuova Pietà di Michelangelo è detta Pietà Bandini o Pietà del Duomo. Fu realizzata dall’artista fra il 1550 e il 1555 per la propria tomba, che lo scultore immaginava in Santa Maria Maggiore a Roma. Buonarroti scelse di lavorare uno dei blocchi rimasti intonsi dalla Tomba di Giulio II: un blocco molto duro, come ricorda il Vasari, e pieno di impurità, che ad ogni colpo di scalpello generava scintille. Michelangelo, Pietà Bandini, 1550-55. Marmo, altezza 2,26 m. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo. Michelangelo concepì un gruppo piramidale, con Nicodemo al vertice, la Madonna e la Maddalena ai lati e al centro il Cristo morto, che scivola verso il basso deformandosi in una posizione spezzata e innaturale. Michelangelo, Pietà Bandini, 1550-55. Marmo, altezza 2,26 m. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo. I volti di Gesù e di Maria, non finiti e lasciati allo stato di abbozzo, sembrano fondersi fra loro e sono di una struggente intensità. Le espressioni patetiche della madre e del figlio sono ottenute attraverso pochi, sintetici segni: il taglio degli occhi, l’arco delle sopracciglia, l’angolo della bocca. Nicodemo assomiglia in modo straordinario al suo autore e non è affatto da escludere che in quel volto Michelangelo abbia voluto lasciarci un autoritratto. Michelangelo, Pietà Bandini, 1550-55. Particolare con i volti di Cristo e della Madonna. Leggi anche: Il David di Michelangelo Michelangelo, Pietà Bandini, 1550-55. Particolare con il volto di Nicodemo. All’artista, perennemente insoddisfatto, l’opera non piacque. Inizialmente, provò a cambiare la posizione delle gambe di Cristo; poi, una venatura del marmo provocò una fessurazione. Alla fine, lo scultore, scoraggiato e travolto da un moto d’ira, tentò di distruggerla, frantumando il braccio, il petto, la spalla e la gamba sinistra di Gesù, che non fu mai più recuperata. La scultura si è salvata solo grazie all’intervento del fedelissimo Francesco Amadori, ossia l’Urbino, da 25 anni domestico e collaboratore di Michelangelo. Leggi anche: I Prigioni di Michelangelo Un allievo, Tiberio Calcagni, si premurò di restaurarla e di completarla, per quanto poteva, mettendo mano soprattutto alla Maddalena. La statua, sebbene compromessa, fu ugualmente venduta allo scultore e architetto fiorentino Francesco Bandini, da cui l’opera avrebbe ereditato il nome, che la collocò in una sua residenza laziale a Montecavallo. Cosimo III dei medici la acquistò verso la fine del XVII secolo e la portò a Firenze, dove ancora oggi si trova. Per anni si poté ammirare dentro al Duomo di Santa Maria del Fiore; dal 1981 è conservata al Museo dell’Opera del Duomo. Michelangelo, Pietà Bandini, 1550-55. Particolare con Cristo e Maria. Sul braccio di Cristo si vedono bene i segni dell’avvenuta ricomposizione. La Pietà di Palestrina Esiste una Pietà, nota come Pietà di Palestrina, che da molti anni la critica attribuisce a Michelangelo. La statua è oggi conservata alla Galleria dell’Accademia di Firenze (assieme al David e ai Prigioni). Cristo è sorretto dalla Madonna, posta di lato, e da un personaggio maschile in alto, forse Nicodemo. Michelangelo (attribuita), Pietà di Palestrina, 1555 ca. Marmo, altezza 253 cm. Firenze, Galleria dell’Accademia. L’opera è lasciata allo stato di abbozzo; sono soprattutto le figure che sostengono Gesù ad essere non-finite. Fu ricavata da un blocco antico, forse un pezzo di trabeazione: una piccola parte della vecchia decorazione è ancora visibile nella parte posteriore. Michelangelo (attribuita), Pietà di Palestrina, 1555 ca. Particolare con tracce dell’antica decorazione del blocco originario. A metà del Settecento uno storico, che la vide nella Cappella Barberini nella Chiesa di Santa Rosalia a Palestrina, la citò come opera del Buonarroti. L’attribuzione al grande maestro venne poi confermata da vari studiosi di tutta autorevolezza, tra cui Wölfflin, Venturi, Cecchi, Carli e Toesca. Michelangelo (attribuita), Pietà di Palestrina, 1555 ca. Particolare. Tuttavia, questa Pietà non viene ricordata né dalle fonti né dai documenti. E, trattandosi di una presunta opera di Michelangelo, la circostanza è francamente sospetta. Così come è del tutto inconsueto che l’artista avesse deciso di lavorare un vecchio pezzo di marmo senza invece scegliersi il materiale direttamente nelle cave di Carrara, come aveva fatto per decenni. Leggi anche: Michelangelo, Mapplethorpe e i fotografi del Novecento Inoltre, molti storici dell’arte (tra cui Berenson e de Tolnay) faticano a riconoscere la mano di Michelangelo in questa figura di Cristo così pesante, massiccia e sproporzionata, soprattutto pensando a una data di realizzazione tarda, in cui il maestro tende piuttosto a sublimare le sue figure, attraverso la rappresentazione di una fisicità ascetica. È quindi più prudente rimandare questa Pietà a un imitatore o un allievo del grande artista. Michelangelo (attribuita), Pietà di Palestrina, 1555 ca. Particolare con Cristo, Maria e Nicodemo. L'articolo Michelangelo, la Pietà Bandini e la Pietà di Palestrina proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Il Pulpito di Sant’Andrea a Pistoia è un’opera dello scultore toscano Giovanni Pisano (1248 ca.-1315 ca.), figlio di Nicola Pisano, a sua volta artista. La commissione per questo pulpito arrivò nel 1298. A differenza di quello realizzato circa quarant’anni prima da Nicola a Pisa, il pulpito pistoiese è compiutamente gotico sia per l’ispirazione sia per il linguaggio. Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. Facciata. Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. Interno. Nella navata di sinistra si intravede il Pulpito di Giovanni Pisano. La struttura del pulpito L’impianto esagonale di quest’opera, firmata da Giovanni, fu palesemente ispirato da quello del precedente pulpito paterno di Pisa. Anche in questo caso la struttura è sostenuta da sette colonne (sei ai vertici e una centrale), due delle quali sorrette da leoni stilofori e una da un telamone. Leggi anche: Il Pulpito del Battistero di Pisa di Nicola Pisano Uno dei leoni sta azzannando un cavallo, l’altro, che in realtà è una leonessa, allatta i suoi cuccioli. Il telamone è Adamo, piegato dal peso della colonna come ogni uomo dal peso dei suoi peccati. La colonna centrale è sostenuta da un gruppo scultoreo che comprende un’aquila, un leone alato e un grifone. Giovanni Pisano, Pulpito, 1298-1301. Marmo, altezza 4,44 m. Pistoia, Chiesa di Sant’Andrea. Giovanni Pisano, Adamo, Particolare del Pulpito della Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. Giovanni Pisano, Aquila, leone alato e grifone, Particolare del Pulpito della Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. Le scene istoriate Giovanni volle intraprendere un percorso parallelo e autonomo rispetto a quello classicistico di Nicola: snellì l’architettura, rese più acuti gli archi, lasciò emergere le figure, accentuò le tensioni. La sua vocazione gotica trovò respiro soprattutto nelle cinque lastre scolpite, dove l’artista poté liberare la propria ispirazione. I rilievi con la Natività, l’Adorazione dei Magi, la Strage degli Innocenti, la Crocifissione e il Giudizio Universale, separati fra loro da grandi figure angolari a tutto tondo, sono infatti animati da una espressività portentosa, appena addolcita da accenti di struggente malinconia. Giovanni Pisano, Sibilla, particolare del Pulpito della Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. La Natività e la Strage degli Innocenti In una sola lastra, quella della Natività, troviamo riuniti tre episodi che affrontano il mistero dell’Incarnazione: l’Annunciazione, la Natività, l’Annuncio ai pastori. Giovanni Pisano, Annunciazione, Natività, Annuncio ai pastori, 1298-1301. Particolare del Pulpito della Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. L’angelo, che irrompe per annunciare alla Vergine la prossima maternità, spaventa così tanto la donna che questa, istintivamente, tenta di coprirsi il volto con il manto. Il colloquio tra la futura madre di Dio e il gentile, ma risoluto, messaggero celeste è soprannaturale; la reazione di Maria è tuttavia umanissima. Nessun altro artista gotico fu tanto abile, forse neppure Giotto riuscì mai a raccontare con tale sensibilità un momento così delicato. Giovanni Pisano, Pulpito della Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. Particolare con l’Annunciazione. Subito a destra, ritroviamo la Madonna che, stremata dal parto, si alza appoggiandosi a un gomito per coprire il bambino addormentato. È un gesto di grande tenerezza e di straordinaria spontaneità. Il dettaglio in basso della scena mostra l’episodio (non descritto dai Vangeli ma assai comune nell’arte medievale) del Lavaggio del Bambino. Giovanni Pisano, Pulpito della Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. Particolare con il Lavaggio del Bambino. Nella lastra con la Strage degli Innocenti, una delle più intense, le madri urlano disperate sui cadaveri dei loro bambini, assassinati dai soldati senza il minimo accenno di compassione: è lo spettacolo incomprensibile di ogni guerra, così realistico da proiettare quella scena dalla storia alla cronaca. Giovanni Pisano, Strage degli Innocenti, 1298-1301. Particolare del Pulpito della Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. Giovanni Pisano, Strage degli Innocenti, 1298-1301. Particolare. Giovanni e Nicola a confronto: la Crocifissione Per Giovanni Pisano, il ritorno all’antico si tradusse in una ricerca che andò ben oltre l’evocazione dei modelli classici proposta da suo padre. Risulta quanto mai evidente confrontando due opere, con lo stesso soggetto, realizzate da padre e figlio a distanza di oltre trent’anni una dall’altra. Leggi anche: Andrea Pisano Si tratta della Crocifissione di Nicola per il Pulpito del Battistero di Pisa e della Crocifissione di Giovanni per il pulpito di Pistoia. Nella Crocifissione di Nicola, Cristo è monumentale e magnifico, e vanta una fisicità sicura e vigorosa. In tal senso, è compiutamente, consapevolmente classicistico. Cogliamo, nella scena, anche una certa accentuazione patetica, per esempio nella flessione un po’ esasperata della Vergine svenuta. In questo caso, un moderato superamento dei canoni classici parve necessario a Nicola per colpire emotivamente e turbare il fedele. Nicola Pisano, Crocifissione, 1257-60. Particolare del Pulpito del Battistero di Pisa. Di ben altra carica emozionale è invece dotata la Crocifissione di Giovanni. Nella sua prova, il corpo del Messia non è semplicemente crocifisso: sembra che il Redentore spalanchi le braccia con tale forza e violenza da aprire in due la folla, come Mosè fece con le acque del Mar Rosso, già prefigurando la drammatica separazione dei giusti dai reprobi nel giudizio finale. Leggi anche: Le Madonne di Nino Pisano Ai piedi e ai lati della croce si consuma la tragedia: a destra gli ebrei franano come massi da un ripido pendio, trascinati dalla loro terribile colpa; a sinistra, la Madre è fulminata dal dolore e crolla all’indietro, afferrata appena in tempo dalle pie donne. Una forma di drammatizzazione efficacissima e, riconosciamolo, estremamente moderna. Giovanni Pisano, Crocifissione, 1298-1301. Particolare del Pulpito della Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. Giovanni Pisano, Crocifissione, 1298-1301. Particolare. Giovanni Pisano, Crocifissione, 1298-1301. Particolare. Il Giudizio Universale Una carica emotiva altrettanto potente è contenuta nella scena con il Giudizio Universale. Cristo è mostrato in alto al centro, seduto sul trono, con le stimmate bene in mostra. Lo affianca il suo tribunale, costituito dagli apostoli mostrati mentre discutono fra di loro con gesti concitati. La sua mano destra, tesa ad accogliere gli eletti, sembra voler stringere quella di Maria, incoronata Regina del Cielo. La Vergine guida un piccolo corteo di beati, pronti ad entrare in Paradiso, e fra loro riconosciamo un vescovo e un frate. Più in basso, due angeli tengono la croce di Cristo e la mostrano ai resuscitati dai morti, i quali, nudi o semivestiti, stanno uscendo dai propri sepolcri. La mano sinistra di Gesù, come voleva l’iconografia del soggetto, condanna i reprobi all’eterno supplizio. I dannati vengono precipitati all’Inferno, dove Satana, mostruoso, li attende, pronto a stritolarli. Un’ampia casistica di gesti, tra cui quello delle mani portate al volto, esprime tutto il loro tormento e la loro disperazione. Giovanni Pisano, Giudizio Universale, 1298-1301. Particolare del Pulpito della Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. Una riflessione amara sulla vita Nicola aveva fatto del proprio pulpito pisano un’opera colta e dottrinaria, l’interpretazione visiva di un pensiero teologico; Giovanni, scolpendo i suoi bassorilievi, espresse il proprio sentimento del mondo. Le sue storie sono una riflessione amara, dolorosa, a tratti persino disperata sulla vita dell’uomo. In tal senso, l’opera di Giovanni acquista caratteri di universalità; il dramma che egli racconta è il dramma di tutti: l’ingiustizia, la violenza, l’orrore che impietosamente disegna sono veri, ineluttabili, quindi sempre attuali. Leggi anche: Uta di Naumburg è sempre “la più bella del reame” Con grande coerenza, Giovanni Pisano scelse un linguaggio molto lontano da quello classicamente composto del padre, adottando uno stile aspro, duro, violento, che giungeva persino a ignorare le proporzioni, piegate alle esigenze dell’efficacia emotiva. In tutte le scene, composte per direttrici incrociate, cariche di moto, piene di figure concitate, brulicanti di gesti, ogni magnifico particolare racconta da solo di una vita, di un destino. In questo, certamente, riconosciamo l’origine di un fascino che non cenna ad affievolirsi e che rende quest’opera uno dei più grandi capolavori del nostro Medioevo e di tutta la storia dell’arte. Giovanni Pisano, Giudizio Universale, 1298-1301. Particolare con l’Inferno. L'articolo Il Pulpito di Sant’Andrea a Pistoia di Giovanni Pisano proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Tra la fine del XIX secolo e i primi vent’anni del XX secolo l’Art Nouveau volle elaborare i segni di un’eleganza nuova e di una bellezza moderna. Gli artisti legati a questa corrente europea si appellarono proprio alla modernità, alla novità, alla gioventù, per elaborare un linguaggio esemplato direttamente sulla natura, ricco di riferimenti al mondo animale e vegetale, riproducendo le forme organiche attraverso l’uso di segni dinamici, agili, flessuosi, carichi di una forte valenza simbolica e decorativa. Leggi anche: L’architettura dell’Art Nouveau La donna art nouveau Architetti e designers disegnarono e progettarono non solo edifici e arredi ma anche un gran numero di lampade, gioielli, portacenere e calamai. L’iconografia di questi oggetti si sviluppò soprattutto intorno a tre temi principali: la donna, il fiore e l’animale, esaltati individualmente ma più spesso accostati in affascinanti composizioni allegoriche. Henri Toulouse-Lautrec, Loïe Fuller alle Folies-Bergère, 1893. Olio su cartone, 63,2 x 45,3 cm. Albi, Musée Toulouse-Lautrec. La figura femminile impersonava un sensualismo sofisticato e sfuggente, leggermente equivoco; l’immagine della donna si incarnava nel mito classico o medievale (sotto forma di dea, ninfa o fata) oppure richiamava il mondo dello spettacolo. Non erano rare, infatti, le riproduzioni di attrici o danzatrici famose: la ballerina americana Loïe Fuller fu rappresentata spesso, nei dipinti, nelle lampade e soprattutto nei cartelloni, mentre si librava nell’aria. Jules Chéret, Folies-Bergère. La Loïe Fuller, 1893. Litografia polìcroma, 123,2 x 87,6 cm. New York, The Museum of Modern Art. Mucha Nel campo della grafica, emerse la figura di Alfons Mucha (1860-1939), pittore e scultore ceco assai attivo in Francia. Mucha è ricordato soprattutto per i suoi poster art nouveau, eleganti, raffinati, coloratissimi. Con i propri manifesti, Mucha pubblicizzò bevande, generi di consumo, prodotti per la pulizia del corpo e della biancheria, sfruttando di norma l’immagine di una donna sottile, elegante, ammiccante, sensuale, ingioiellata e dalla folta capigliatura, circondata da motivi floreali e arabeschi. Alphonse Mucha, Manifesto pubblicitario per le Bieres de la Muse, 1900 ca. Celebri i suoi poster di spettacoli teatrali, in cui ritrasse le famose attrici del tempo. «Signor Mucha, lei mi ha reso immortale»: questo il commento di Sarah Bernhardt, una delle più grandi attrici teatrali del XIX secolo. L’opera di Mucha è oggi considerata il più tipico simbolo della Belle Époque. Alphonse Mucha, Manifesto per La Dama delle Camelie (La Dame aux Camélias), con protagonista Sarah Bernhardt, 1896. Animali e piante Gli animali e ancor più le piante furono fonte d’ispirazione pressoché inesauribile per artisti e designers; nelle opere degli scultori e in quelle dei maestri vetrai comparvero arbusti, glicini, campanule, orchidee, iris e magnolie, assieme a pavoni, coleotteri, insetti e soprattutto libellule. Questo riferimento alla natura, suggerito da una semplice consuetudine dettata dal gusto, era peraltro sostenuto da critici, letterati e artisti. Scriveva, ad esempio, l’architetto e letterato italiano Camillo Boito, nel 1898: «La natura dovrebbe dar tutto; la tradizione non dovrebbe dar niente […]. Noi non ci stancheremo perciò di porgere agli studiosi gli esempi belli dei secoli trascorsi; ma plaudiremo con animo lieto a chi riesca a strappare alla viva natura, direttamente, un pensiero o una forma». René Lalique, Sirène, piatto in vetro opalescente, 1920 ca. Per la vetreria René Lalique & Cie. I vetri di Lalique Tra i protagonisti dell’arte decorativa di fine Ottocento, non si può non citare René Lalique (1860-1945), gioielliere francese e innovatore di tecniche orafe, considerato uno degli interpreti più originali dell’Art Nouveau europea. Anche se dal 1900 si dedicò all’arte vetraria, creando lampade, decorazioni e soprattutto piatti e bottiglie dove ricorrono figure femminili, motivi floreali e animali, il suo contributo all’affermazione del gusto art nouveau si legò soprattutto alla creazione di gioielli straordinari. Le sue raffinate e preziose realizzazioni a motivi floreali, di tipo naturalistico, contribuirono, infatti, al rinnovamento dell’arte orafa. René Lalique, Collier Paon, 1897-98. Oro, opali, smalto a diverse tonalità di verde, blu e giallo, 57 x 66 mm, lunghezza catena 40 cm. I gioielli di Lalique Del 1894 sono i suoi primi gioielli per Sarah Bernhardt, l’acclamatissima attrice teatrale francese. Si tratta di piccole sculture concepite in chiave organicistica, estremamente ingegnose e affascinanti, dove il valore intrinseco delle pietre preziose e dei metalli, scelti in funzione del raggiungimento di particolari effetti cromatici, sembra venir meno di fronte alla sfolgorante bellezza dell’oggetto. I fiori, i serpenti, gli insetti diventano, nelle opere di Lalique, gli attributi simbolici della donna fatale; abbarbicati come piante lussureggianti sugli abiti eleganti delle ricche signore, sembrano voler evocare l’idea di una femminilità sensuale, conturbante e inquietante a un tempo. René Lalique, Gioiello-Pavone, 1898. Oro, smalti, opali e diamanti, h. 9,2 cm, lungh. 19 cm. I vasi di Gallé Émile Gallé (1846-1904), artigiano e disegnatore francese, fu interprete di primo piano dell’Art Nouveau nel campo delle arti applicate. Aprì un laboratorio di vetreria (nel 1874) e uno di ebanisteria (nel 1883) a Nancy, città del nord-est della Francia e avamposto della cultura francese verso la Germania. Lavorò, dunque, in un contesto culturale più legato alle tradizioni nazionali e ancora sensibile a certe suggestioni storicistiche. Studioso di filosofia e botanica, sperimentatore infaticabile di nuove tecniche vetrarie e inventore di nuove combinazioni di colori, soggiornò a Londra, dove poté aggiornarsi sulle esperienze di Morris. Émile Gallé, Giglio, vaso in vetro soffiato montato su bronzo, 1899. Parigi, Collezione privata. Nella lavorazione del vetro, questo artista raggiunse particolari effetti di trasparenza e opacità con procedimenti innovativi. La sua grande intuizione fu quella di valorizzare, come ancora non era stato fatto, le caratteristiche del materiale; e non soltanto la sua limpidezza e la sua leggerezza ma persino certe sue imperfezioni, come le bollicine d’aria (generate da una fusione incompleta) o le “ghiacciature” (ottenute immergendo la pasta vitrea calda in acqua fredda). Nel “verre craquelé” (‘vetro a ghiaccio’), in particolare, la superficie si presenta rugosa e screpolata. Le lampade di Gallé Sulle superfici arrotondate dei suoi vasi, Gallé disegnava iris, ciclamini e violette, libellule, farfalle, anemoni di mare: delicate forme naturali che aspiravano a suscitare emozioni poetiche. Nelle lampade di Gallé non era il vetro al servizio della luce ma viceversa. La lampadina, completamente nascosta dagli elementi vitrei, esalta tramite la luce elettrica le sottili venature, i colori tenui, i disegni smaltati, gli intagli preziosi. Émile Gallé, Les Coprins, lampada in vetro e metallo, 1904. Collezione Mr and Mrs Robert Walker. Dopo il clamoroso successo ottenuto con i suoi vetri all’Esposizione parigina del 1878, nel 1890 Gallé fondò a Nancy una scuola destinata a diventare per suo merito un centro primario d’irradiazione dell’Art Nouveau: la Alleanza Provinciale delle Industrie d’Arte (Alliance Provinciale des Industries d’Art), una scuola ideata sul modello delle Arts and Crafts inglesi. La morte del suo fondatore pose termine alle ricerche artistiche della vetreria, che comunque proseguì la sua attività sino al 1931. I vasi Daum Frères La vetreria dell’atelier Daum Frères produsse oggetti e lampade lavorando nella sfera culturale di Gallé, a Nancy, proseguendone gli intenti dopo la sua morte. L’azienda venne fondata da Jean Daum, un ex notaio fuggito dall’Alsazia nel 1871, al momento della conquista tedesca della regione francese; affatto esperto in materia, in un primo tempo Daum si dedicò alla riproduzione di oggetti antichi, annettendo poi alla sua fabbrica una serie di laboratori specializzati in incisioni, dorature e decorazioni. Quando morì, nel 1890, la fabbrica passò nelle mani dei figli Auguste e Antoine. Dal 1889 al 1925, i Daum parteciparono a tutte le Esposizioni Universali; quella del 1900 li rese famosi nel mondo. L’ispirazione floreale divenne per i due fratelli una matrice stilistica fondamentale; i loro vetri opalini dalle sfumature rosa o azzurrognole, spesso incisi o lavorati a rilievo, si coprirono di rami, ghirlande, foglie. Glicini, caprifogli, campanelle, rose, papaveri, tulipani, fiori di cardo creavano sulle superfici raffinati cromatismi ed eleganti ondulazioni. I materiali traslucidi dei vasi Daum erano animati anche da un minuscolo mondo animale, popolato da libellule, scarabei, farfalle e rondini. Vaso in vetro disegnato dai fratelli Daum, 1901-2. Plock (Polonia), Museo Mazovian. Le lampade Daum Frères Nonostante l’unità di intenti e alcune generiche somiglianze, la produzione dei Daum si distingue nettamente, per le forme, le tonalità e le decorazioni, da quella di Gallé, soprattutto nella produzione delle lampade; sebbene più convenzionali nella forma e nel mantenimento del tradizionale paralume, quelle realizzate dai fratelli Daum sono splendide e preziose, particolarmente quando accese, perché le sfumature cromatiche, le iridescenze, le morbide tonalità del corpo vitreo le rendono cariche di suggestione. Manifattura dei fratelli Daum, lampada in vetro doppio lavorato alla mola e all’acido, con montatura in ferro forgiato, 1900 ca. Mercato antiquario. Dal 1903, la fabbrica iniziò ad adottare anche decorazioni non figurative, giocando sulle sole tonalità cromatiche dei viola porpora e dei granata, sulle punteggiature di macchie rosse, sulle opalescenze di verde pallido. Questa fantasmagoria cromatica nasceva dalla sperimentazione di una nuova tecnica, che consisteva nel fissare cristalli di colore, ridotti in polvere, tra due strati di vetro bianco. Le vetrate di Tiffany Louis Comfort Tiffany (1848-1933), celebre designer statunitense, esordì come pittore e decoratore, formandosi una cultura eclettica con i suoi numerosi viaggi in Europa e in Africa, dove, in particolare, era rimasto affascinato dall’esotismo moresco. Dopo aver collaborato con il padre Charles Lewis alla Tiffany & Co., una gioielleria di fama mondiale, si mise in proprio, sperimentando nuove tecniche nel campo del vetro. Dal 1876 iniziò a produrre originali vetrate in opalino e raffinati oggetti ispirati al mondo vegetale con speciali iridescenze, che fecero di lui il più importante artista americano dell’Art Nouveau. Alla morte del padre, ne continuò l’opera e incluse nella sua produzione personale anche la creazione di gioielli. Louis Comfort Tiffany, Oyster Bay, 1905 ca., particolare. Vetrata. New York, Metropolitan Museum of Art. Tiffany & Co., Spilla Iris, in oro, argento, platino, zaffiri, granati, topazi, diamanti, 1900. Tiffany, come Gallé, seppe sfruttare certi effetti casuali della lavorazione del vetro allo stadio di materia incandescente. Nelle sue mani di abile artigiano, marezzature e iridescenze (riflessi, simili ad arcobaleni, che si osservano sulla superficie) divennero preziosi elementi decorativi. I suoi vetri, detti appunto favrile glasses (dal francese fabrile, ‘artigianale’), divennero presto famosissimi e largamente impiegati negli allestimenti di hotel, club, ville, chiese e teatri. Le lampade Tiffany Nel 1898, Tiffany pubblicò il suo primo catalogo di lampade. La grande innovazione proposta dall’artista in questo campo non è certamente formale, giacché i riferimenti ai modelli tradizionali sono continui, ma riguarda l’applicazione dei sistemi produttivi della vetrata all’oggetto domestico. Louis Comfort Tiffany, Lampada da tavolo Lily, 1902. Louis Comfort Tiffany, Lampada da tavolo, 1910 ca. Collezione privata. I paralumi delle sue lampade, infatti, sono ottenuti con mosaici di vetri opalescenti colorati, che certo non aumentano la luminosità della lampadina, anzi la attenuano, ma creano effetti decorativi veramente deliziosi. All’Esposizione Internazionale di Parigi del 1900 la lampada Dragonfly, decorata con libellule, vinse il Gran Premio. Louis Comfort Tiffany, Lampada Dragonfly, 1900. Collezione privata. Da allora, le lampade Tiffany, tra le più autentiche ed originali invenzioni prodotte dall’Art Nouveau, ebbero una diffusione mondiale e furono largamente imitate. Ancora oggi sono considerate le lampade art nouveau per eccellenza. Gli originali in circolazione hanno raggiunto quotazioni esorbitanti. Una Dragonfly è stata battuta all’asta da Sotheby’s nel 2017 per 168.000 euro e, nel 2018, Christie’s ha venduto una lampada Pond Lily, disegnata nel 1903, per 2.9 milioni di euro. Louis Comfort Tiffany, Lampada Pond Lily, 1903. Collezione privata. L'articolo Grafica e oggetti dell’Art Nouveau proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Di tutta la pittura greca ci sono rimaste pochissime testimonianze. Si tratta di una perdita molto grave, poiché le fonti ci raccontano che la pittura rivestì una grande importanza nel mondo greco, ancor più della scultura (che non a caso veniva colorata, almeno quella in legno e pietra). I Greci amavano la pittura da cavalletto, ossia i dipinti su tavole di legno; ma essendo questo un materiale molto deperibile, di tali opere non è sopravvissuto alcun originale. Leggi anche: La pittura nell’Antico Egitto Anche abitazioni e palazzi, che avrebbero potuto custodire alcuni esemplari, sono andati distrutti nel corso del tempo, mentre le tombe e i templi non venivano, di norma, decorati ad affresco, almeno non con temi di tipo naturalistico. Le eccezioni, almeno quelle ritrovate, come la Tomba del tuffatore a Paestum, sono rarissime. Tomba del tuffatore, 480-470 a.C., 98 x 194 cm. Coperchio. Paestum, Museo Archeologico Nazionale. Neanche la pittura etrusca, che pure fu molto influenzata da quella greca, può fornirci molte informazioni se non alcune indicazioni generali, e le rare copie romane rimaste non sono quadri da cavalletto ma affreschi e mosaici, i cui temi, il più delle volte, sono stati riprodotti a memoria dai copisti. Delle opere dei grandi maestri greci non ci restano che le testimonianze letterarie, che ci consentono di avere oggi almeno un’idea, seppur vaga, del loro aspetto originario. Vasi greci al Museo Archeologico di Atene. Dalla pittura alla ceramica In mancanza delle opere originali, considerando l’influenza che i pittori da cavalletto sicuramente ebbero sulla produzione di chi dipingeva i vasi, gli studiosi hanno cercato di ricostruire il linguaggio della pittura greca attraverso l’arte della pittura vascolare o ceramografia (ossia pittura su ceramica, dal greco kèramos, ‘argilla’, e gràphos, ‘scritto’, ‘disegnato’). Leggi anche: Il Gioco sul toro di Cnosso Peraltro, per decorare i propri manufatti, molti vasai si avvalsero della collaborazione di famosi pittori, che giunsero a firmare le proprie opere. La storia della ceramografia greca è vastissima, nonché oggetto di studi specialistici e annovera centinaia di pezzi e decine di autori, alcuni dei quali ritenuti di primissimo piano. Certo è che la pittura vascolare greca, nonostante gli altissimi livelli raggiunti, può essere considerata solo un pallido riflesso della cosiddetta “grande pittura”. Vasi greci al Museo Archeologico di Atene. La ceramografia arcaica I contatti sempre più frequenti fra la Grecia, l’Egitto, la Fenicia, la Siria e la Mesopotamia influenzarono lo sviluppo della ceramografia greca, tra il 750 e il 680 a.C. Durante l’età arcaica, il periodo della storia greca compreso tra il VII e l’inizio del V secolo a.C., la produzione dei laboratori ceramici in Grecia fu difatti molto intensa, poiché dovette soddisfare una grande richiesta di oggetti e utensili: vasi preziosi e di uso quotidiano, vasellame da cucina, contenitori per profumi, lucerne ma anche giocattoli e statuette votive. Leggi anche: L’Anfora funeraria e il Cratere funerario del Dipylon I magnifici vasi dipinti, destinati all’esportazione e all’ornamento delle abitazioni delle classi agiate, non avevano sempre un uso pratico, perché spesso servivano a rendere più solenni cerimonie e banchetti o erano destinati ai corredi funerari. È questo il motivo per cui abbiamo ritrovato così tanti vasi: le tombe, infatti, conservano a lungo anche gli oggetti più delicati. Leggi anche: La Tomba del tuffatore a Paestum I soggetti più comuni Abbandonati, in parte, i fitti motivi geometrici che avevano dominato il repertorio decorativo durante il Medioevo ellenico, e le schematiche raffigurazioni del tardo Periodo geometrico, ben testimoniate dalla magnifica Anfora funeraria del Dipylon, la ceramica si concentrò su un nuovo tipo di ornamentazione, lasciando ampio spazio alla rappresentazione dell’uomo e degli animali, seppure ancora molto schematica. Maestro del Dipylon, Anfora funeraria del Dipylon, 760- 750 a.C. Ceramica dipinta, altezza 1,55 m. Atene, Museo Archeologico Nazionale. Furono prediletti soggetti di carattere militare, cioè navi da guerra con soldati, uomini in marcia, o di natura mitologica, come il Giudizio di Paride o l’Accecamento di Polifemo, o ancora soggetti venatori, ossia relativi alla caccia, con cani all’inseguimento di stambecchi e battute di caccia al leone, resi con vivacità e con nuovo senso del movimento. Si trattava di scene del tutto prive di tensione narrativa e mancava la resa dello spazio e del volume; le immagini mantenevano ancora una funzione prettamente decorativa. Leggi anche: Cleobi e Bitone: i kouroi e il concetto di bello nella Grecia arcaica Le tecniche decorative La gran parte dei vasi greci dipinti presenta solo due colori: il rosso naturale della terracotta e il nero della vernice. Le tecniche utilizzate furono sostanzialmente due. La prima, più antica e diffusa, è detta “a figure nere”. In questo caso, sul vaso si disegnava con il nero la decorazione, lasciando per il fondo il rosso della terracotta. I contorni e i particolari delle figure, come le linee della muscolatura, si ottenevano raschiando via il colore con una punta metallica per far emergere il fondo rosso; il disegno veniva poi arricchito con tocchi di bianco e di rosso. Idria a figure nere, 510 a.C. Ceramica dipinta a figure nere, h 50 cm. Parigi, Musée du Louvre. La seconda tecnica, più recente, è detta “a figure rosse”. Era ottenuta dipingendo di nero il fondo del vaso e lasciando visibile, nelle figure principali, il colore rossiccio della terracotta. I particolari della decorazione erano poi realizzati a pennello, utilizzando il nero e altri colori. Eufronio, Cratere con Eracle e Anteo, 510 a.C. ca. Ceramica dipinta a figure rosse, h 46 cm. Parigi, Musée du Louvre. La tecnica a figure rosse era più raffinata di quella a figure nere e consentiva di ottenere immagini più dettagliate e maggiori effetti chiaroscurali; era però anche molto più complessa e richiedeva tempi di realizzazione più lunghi: i prodotti finiti risultavano quindi più costosi degli altri. Fu per questo motivo che la ceramica a figure nere non tramontò con l’affermazione di quella a figure rosse, e che i vasi dipinti con questo più antico sistema decorativo circolarono fino al II sec. a.C. L’Olpe Chigi Un nuovo stile decorativo vascolare, detto orientalizzante, iniziò a diffondersi soprattutto nella città greca di Corinto, già nota da tempo nei mercati esteri per i suoi pregevoli prodotti artigianali. L’Olpe Chigi (640-630 a.C.), per le sue numerose scene figurate, è considerata il capolavoro dello stile vascolare corinzio. Leggi anche: Il Koùros di Lentini, orgoglio siciliano Si tratta di una brocca caratterizzata da corpo ovoidale, ampio orlo svasato e ansa unica, arricchita da una decorazione a fregi sovrapposti che presentano una calcolata alternanza di soggetti. Sotto l’ansa è raffigurato l’episodio mitologico del Giudizio di Paride. Sul corpo, invece, si dispiegano una Scena di caccia alla lepre e alla volpe, una Processione di cavalieri con un carro, una Caccia al leone e, infine, alcune figure di Cani che inseguono la selvaggina, dispiegate in una fascia sottile. Olpe Chigi, 640-630 a.C. Ceramica dipinta, altezza 26,2 cm. Da Veio. Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia. Il registro superiore ospita Schiere di opliti (fanti armati di scudo e lancia) pronti alla battaglia che marciano al suono di un flauto. La scena è l’unica illustrazione giunta fino a noi della falange oplitica: lo schieramento a ranghi serrati di soldati avanzava portando lo scudo a sinistra, proteggendo così quella parte del proprio corpo e il compagno vicino. In questo caso il pittore, per mostrare le insegne degli scudi, ha scelto di diradare i guerrieri solo nella parte destra della scena, mentre a sinistra (dove gli scudi possono vedersi soltanto dall’interno) i fanti sono più fittamente sovrapposti: la ricerca di movimento si fonde con una più consapevole rappresentazione dello spazio. Olpe Chigi, 640-630 a.C. Particolare con le Schiere di opliti. Ceramica dipinta. Da Veio. Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia. Il Vaso François Sul finire del VII secolo a.C., la produzione ceramica di Corinto entrò in crisi a vantaggio dell’Attica, la regione greca con capitale Atene, che conobbe un momento di grande fervore produttivo. Se il commercio di manufatti corinzi, infatti, fu presto sostituito da quello attico, fu merito di alcuni artisti ateniesi che iniziarono a prendere le distanze dallo stile decorativo orientaleggiante delle origini, rimasto leggermente schematico, per produrre una pittura caratterizzata da scene a carattere narrativo abilmente composte. Ergòtimos e Kleitìas, Vaso François, 570-560 a.C. Ceramica a figure nere, altezza 66 cm. Firenze, Museo Archeologico. I pittori vascolari erano artigiani molto apprezzati e dunque orgogliosi della loro arte; di fatto, essi furono i primi artisti dell’antichità a firmare le proprie opere. È per questo motivo che conosciamo il nome di due insigni maestri della pittura a figure nere, Ergòtimos (vasaio) e Kleitìas (pittore), autori del monumentale Vaso François, uno dei più belli dell’età arcaica. Realizzato tra il 570 a.C. e il 560 a.C., questo cratere attico deve il suo nome allo scopritore Alessandro François, che lo riportò alla luce, sia pure in frammenti e largamente lacunoso, da una tomba di Chiusi, in Etruria, nel 1844. Il vaso è interamente rivestito da una ricchissima decorazione, composta da 270 figure – identificabili da 121 iscrizioni e distribuite lungo 6 fasce sovrapposte – realizzate con uno stile rispettoso delle convenzioni pittoriche del tempo, cioè privo di apporto chiaroscurale e di senso spaziale. I particolari sono resi, tuttavia, con estrema minuzia e alcune scene si distinguono per la naturalezza e la vivacità delle immagini. Sul piede del vaso è dipinto un motivo comico, raffigurante La lotta dei pigmei contro le gru seguito da alcuni gruppi di animali. La fascia figurata inferiore accoglie due scene: L’agguato di Achille a Troilo sotto le mura di Troia e Il ritorno di Efesto all’Olimpo. Nella campitura più ampia si ammira La processione degli dèi alle nozze di Peleo e Teti (i genitori di Achille). Anche il collo del cratere, come il resto del vaso, è interamente dipinto. La sua parte inferiore è occupata da due scene: La corsa dei carri in memoria di Patroclo e Lo scontro dei Lapiti e dei Centauri; la parte superiore mostra invece La caccia al cinghiale di Calidone e Lo sbarco a Delo di Teseo con i fanciulli salvati dal Minotauro. Ergòtimos e Kleitìas, Vaso François, particolare con La processione degli dèi alle nozze di Peleo e Teti, 570-560 a.C. Ceramica a figure nere. Firenze, Museo Archeologico. Ergòtimos e Kleitìas, Vaso François, particolare con Lo sbarco a Delo di Teseo con i fanciulli salvati dal Minotauro, 570-560 a.C. Ceramica a figure nere. Firenze, Museo Archeologico. Sulle anse delle volute che fungono da manici sono raffigurate alcune scene tratte dalla “Vita di Achille”: le mitiche nozze dei suoi genitori, la profanazione compiuta uccidendo il figlio di Priamo in un luogo sacro, la morte dell’amato compagno Patroclo, la sua stessa morte e, infine, il trasporto del suo corpo. Nel particolare con Aiace che trasporta il cadavere di Achille, soggetto ricorrente della ceramografia greca, la rappresentazione delle proporzioni è volutamente errata: Aiace, che porta il cadavere dell’amico sulle spalle, è rappresentato molto più basso di lui, almeno la metà: si trattava evidentemente di una scelta simbolica, per sottolineare la differenza di importanza e di rango fra i due eroi omerici. Ergòtimos e Kleitìas, Vaso François, particolare con Aiace che trasporta il cadavere di Achille, 570-560 a.C. Ceramica a figure nere. Firenze, Museo Archeologico. L’Anfora di Achille e Aiace Exechìas, considerato il più grande dei pittori vascolari greci di età arcaica, fu attivo fra il 550 e il 525 a.C. Fu anche ceramista e seppe trattare con grande originalità i temi mitologici tradizionali, selezionando singole scene che fissava in immagini cariche di tensione o drammaticità. È certamente sua, in quanto firmata, l’Anfora di Achille e Aiace, un manufatto che presenta una bellissima scena idealmente ritagliata nella vernice nera: si tratta di Achille e Aiace, i due mitici eroi omerici, che giocano a dadi in una breve pausa della battaglia in corso. Exechìas, Anfora di Achille e Aiace, 550-525 a.C. Ceramica dipinta a figure nere, h 61 cm. Roma, Museo Etrusco-Gregoriano. Secondo un’antica tradizione, infatti, il gioco dei dadi sarebbe stato inventato da un guerriero greco durante la guerra di Troia, per vincere la noia e scaricare la tensione. I due eroi sono curvi sul gioco (e le scritte “tre” e “quattro” che compaiono davanti ai loro volti ci informano anche dei punti ottenuti dopo il lancio). Sono raffigurati di profilo, con le lance appoggiate alle spalle, e hanno le vesti e i capelli minutamente decorati. Nonostante la stilizzazione delle figure (la cui posizione asseconda le forme del vaso) e la permanenza di alcuni arcaismi (si noti l’occhio frontale), la scena si presenta grandiosa e solenne e la sua composizione è perfettamente equilibrata. Per contro, l’atteggiamento disinvolto dei due guerrieri riesce a calare il mito nel quotidiano. Exechìas, Anfora di Achille e Aiace, 550-525 a.C. Particolare. Ceramica dipinta a figure nere. Roma, Museo Etrusco-Gregoriano. La Kylix di Achille e Patroclo Fu alla fine del VI sec. a.C. che si diffuse la cosiddetta ceramica a figure rosse. Il più importante centro di produzione fu Atene, dove, nel cosiddetto quartiere Ceramico, i numerosi laboratori lavoravano per soddisfare le richieste del mercato estero. Il pittore Sosia, attivo agli inizi del V sec. a.C., dipinse la bellissima Kylix di Achille e Patroclo decorata con una scena in cui Achille cura il braccio ferito di Patroclo. Sosia, Kylix di Achille e Patroclo, 500 a.C. ca. Ceramica a figure rosse, altezza 10 cm, diametro della bocca 32 cm. Berlino, Antikensammlung presso Staatliche Museen. Il gruppo è inserito in uno spazio immaginario nel quale Patroclo, seduto sul proprio scudo, volta la testa e digrigna i denti per resistere al dolore. Con la gamba sinistra, Patroclo si puntella contro il bordo della coppa mentre la gamba destra è mostrata di scorcio, ossia piegata e rivolta verso lo spettatore, in un’ardita posizione prospettica. Le figure sono ancora chiuse nella semplice linea di contorno: eppure, il disegno raffinatissimo e la perfezione dei modi riescono a suggerire efficaci effetti plastici. I volti, dipinti di profilo, per la prima volta non hanno più gli occhi rappresentati frontalmente. È ammirevole il tentativo di rendere il sentimento di premurosa amicizia che legava i due eroi: d’altro canto, il soggetto è una pura invenzione dell’artista, giacché non ci risulta dalla mitologia che Achille abbia mai medicato Patroclo. La linea nella rappresentazione della forma Sappiamo da Plinio il Vecchio, storico e naturalista latino del I sec. d.C., il quale lo scrisse nella sua Naturalis Historia, che la pittura greca arcaica, come quella egizia e minoico-micenea, fu di tipo lineare, con contorni che definivano i profili delle figure, completati da campiture monocrome, cioè dalla stesura di colori uniformi. Anche la pittura vascolare greca, a causa delle tecniche utilizzate, fu lineare. Osserviamo che, in generale, la linea è usata dagli artisti per raffigurare un’immagine. Essa può essere talvolta utilizzata come mezzo espressivo autonomo: in questo caso, si impone come elemento qualificante dell’intera immagine. Ciò accade, per esempio, nell’arte astratta del XX secolo, che rinunciò alla rappresentazione dell’oggetto. Normalmente, però, una linea continua, detta di contorno, delimita la forma di una figura e la rende riconoscibile. Una figura ottenuta solo attraverso una linea di contorno e in assenza di chiaroscuro appare priva di volume, sviluppata su un solo piano. È questo il caso della pittura egizia. Caccia agli uccelli sul Nilo, 1410 a.C. Tempera su intonaco di stucco. Tebe, Tomba di Nakht. Anche gli artisti greci, e soprattutto i ceramografi, furono soliti rappresentare uomini e oggetti usando linee di contorno; tuttavia, a differenza di quelli egizi, essi tentarono di suggerire uno sviluppo delle figure nello spazio. Ad esempio, assottigliarono o inspessirono le linee in modo da sottoporre le figure a un tenue effetto di luce e ombra. Inoltre, fecero ricorso a minuti particolari, capaci di “riempire” i contorni e di suggerire l’impressione della massa. Anfora a figure rosse, 510-500 a.C. Ceramica dipinta a figure rosse, h 60 cm. Monaco, Staatliche Museum. L’influenza di Omero Le principali fonti letterarie da cui, per secoli, i ceramisti greci (come peraltro i pittori e gli scultori) trassero ispirazione per le proprie opere furono l’Iliade e l’Odissea del poeta greco Omero, vissuto nell’VIII secolo a.C. Sebbene fin dall’antichità siano stati formulati dubbi sulla reale esistenza di questo autore, egli è normalmente ritenuto figura storica. La critica, basandosi sulla tesi della non esistenza della scrittura al tempo del poeta, ha tuttavia accettato l’ipotesi che i due poemi siano il risultato di una operazione redazionale successiva alla sua morte, finalizzata a dare unità artistica al materiale omerico tramandato oralmente. I protagonisti delle opere omeriche, soprattutto dell’Iliade, furono frequentemente rappresentati dai ceramisti greci. Ricordiamone qualcuno. Agamennone, re di Argo e di Micene, guidò la spedizione greca a Troia. Al ritorno fu assassinato dalla moglie Clitennestra, che non gli aveva perdonato il suo consenso al sacrificio della figlia Ifigenia, reputato necessario per placare la collera della dea Artemide e per non compromettere l’impresa. Menelao, fratello minore di Agamennone, sposò Elena, figlia del re di Sparta, e succedette al suocero sul trono. Dopo il rapimento di Elena da parte di Paride, organizzò la spedizione a Troia. Riavuta la moglie alla caduta della città, decise di perdonarla. Paride, figlio del re di Troia Priamo, era famoso per la sua bellezza. Scelto da Zeus come giudice tra Era, Atena e Afrodite per l’assegnazione della mela d’oro destinata alla dea più bella, egli assegnò la vittoria ad Afrodite, che gli aveva promesso in cambio l’amore della bellissima Elena. Recatosi a Sparta, Paride convinse Elena a fuggire con lui, provocando così la guerra contro Troia. Achille, figlio di Peleo, re di Ftia, e della dea Teti, è il personaggio centrale dell’Iliade. La madre, tenendolo per il tallone, lo immerse neonato nello Stige (uno dei fiumi degli Inferi) con l’intento di renderlo immortale; il tallone rimase però l’unica parte vulnerabile del suo corpo. Fu ucciso da Paride, che lo colpì proprio in quel punto con l’aiuto di Apollo. Anfora con Achille e Pentesilea, 530 a.C. ca. Ceramica dipinta a figure nere, h 41 cm. Londra, British Museum. Patroclo fu legato ad Achille da un’intensa amicizia. Durante la guerra di Troia, mentre indossava l’armatura dell’amico, fu ucciso da Ettore, figlio del re troiano Priamo. Achille, al funerale di Patroclo, sacrificò 12 troiani; quindi, tornato in battaglia, lo vendicò uccidendo Ettore Ulisse (o Odìsseo) è uno dei personaggi principali dell’Iliade ma è anche il protagonista dell’Odissea, che da lui prende il nome. Al contrario di Achille, il quale agiva normalmente in preda all’ira, egli è descritto come un uomo intelligente e astuto. Fu lui a escogitare l’inganno del grande cavallo di legno che permise ai Greci, nascosti al suo interno, di varcare le mura di Troia e di vincere la guerra. Vi sono poi due eroi greci che avevano nome Aiace: Aiace d’Oìleo, capace di superare tutti i Greci nello scagliare la lancia, e il più veloce nella corsa dopo Achille; e Aiace Telamònio, che persa la contesa con Ulisse per l’eredità delle armi di Achille, fece strage di mandrie e greggi e poi si uccise. Exechìas, Anfora con Aiace Telamònio che si prepara al suicidio, 540 a.C. ca. Particolare. Ceramica dipinta a figure nere, altezza 54 cm. Boulogne-sur-Mer (Francia), Chateau Musée. L'articolo Vasi greci nell’età arcaica proviene da Arte Svelata.

Versione audio: L’urbanistica medievale si colloca tra due momenti molto caratterizzati della storia della città: quella romana, segnata dalla rigorosa fissità del modello a scacchiera, e quella rinascimentale, durante la quale, inseguendo l’utopia della città ideale, teorici e architetti elaborarono complessi schemi geometrici difficilmente applicabili. Leggi anche: La città medievale. Prima parte Confrontata con i modelli romani e rinascimentali, la città medievale può apparire fatalmente disordinata, cresciuta in balia del caso o del capriccio. Così non è. Ambrogio Lorenzetti, Effetti del Buon Governo in città, 1338-39. Affresco. Siena, Palazzo Pubblico. L’identità della città medievale La città medievale ebbe una identità molto precisa e trovò la sua specificità proprio nella volontà di legare le sue forme urbane, oggi diremmo la sua struttura urbanistica, prima di tutto ad esigenze concrete, a valori pratici, a valutazioni di opportunità, al rapporto con il territorio: presupposti la cui efficace soddisfazione dava luogo, a posteriori, a risultati giudicati esteticamente appaganti. Leggi anche: La Città ideale di Leon Battista Alberti La forma della città, insomma, scaturiva dalla vita stessa della città, in un modo così puntuale e coerente che noi, ancora oggi, siamo in grado di leggerlo. Nei secoli precedenti, l’imposizione romana del modello a scacchiera, che non tenne mai conto del sito, della cultura locale, della specifica tradizione, non era stata solo una scelta di ordine pratico ma prima di tutto un atto politico. Costituì l’impronta della romanitas. Ricostruzione dell’antica città romana di Aosta. Le varianti degli schemi La città medievale, al contrario, nacque sempre da bisogni specifici, spontanei, tutti particolaristici della cittadinanza stessa, che si raccolse intorno a un castello o a una chiesa madre o a un monastero, o si distribuì lungo una via importante, o si arroccò in difesa su un’altura, o si lasciò avvolgere dall’abbraccio protettivo dell’ansa di un fiume. Sicché a molteplici necessità, a differenti volontà collettive corrisposero altrettanti modelli urbanistici, sconosciuti ai tempi antichi, e che a tali scopi seppero adattarsi. Leggi anche: La Basilica di Sant’Ambrogio a Milano La città medievale, lungi dall’essere capricciosa, fu dunque assolutamente ragionevole, accettò ogni variante dello schema scelto che sapesse risolvere i problemi pratici, adattò i disegni al territorio e non viceversa. Chi era in qualche modo preposto al disegno della città (gli urbanisti ancora non esistevano) non rifiutò mai l’idea di perfezione in sé, è chiaro, ma prese atto che la realtà è altra cosa, sicché antepose ai princìpi di astrazione tutto ciò che a lui e ai suoi concittadini risultava efficace e concreto, e lo fece con assoluta libertà creativa. Ambrogio Lorenzetti, Effetti del Buon Governo in città, 1338-39. Particolare. L’estetica della città I risultati estetici, dicevamo, furono conseguenziali e allo stesso tempo efficacissimi. L’estetica medievale, come quella classica, ebbe un rigoroso senso dell’ordine: ma se gli antichi uniformarono, geometrizzarono, ridussero tutto a norma, spinti da una esasperata esigenza di controllo, per gli uomini del Medioevo “ordinare” significò mettere ogni cosa al suo “giusto” posto, laddove serviva; significò adattare tutto allo scopo. Insomma, l’estetica medievale, in ogni campo, anche quello urbanistico, non volle prescindere dalle ragioni della pratica, men che mai poté contrastarle. E non venne imposta dalle teorie degli intellettuali o degli artisti di fama e di talento: al contrario, fu condivisa da tutti. Come scriveva sant’Agostino nel De excidio urbis Romae (all’inizio del V secolo), l’essenza della città sta negli uomini, non nelle pietre. Forse è per questo che noi siamo, a distanza di secoli, così affascinati dalla struggente bellezza dei nostri borghi medievali. Leggi anche: Il Duomo di Modena La città romanica in Italia Nel corso dell’XI secolo, grazie a una conquistata autonomia politica basata su un patto associativo tra cittadini, nacquero in Italia i primi comuni, forme di autogoverno cittadino, caratteristiche dell’Italia medievale del Centro-Nord; Milano, Firenze e Siena furono tra i più floridi. Bottega di Berdardo Daddi, Madonna della Misericordia, 1342. Affresco. Firenze, Museo del Bigallo. L’affresco dedicato alla Madonna della Misericordia contiene la più antica rappresentazione conosciuta della città di Firenze. Leggi anche: La Basilica di San Marco a Venezia Bottega di Berdardo Daddi, Madonna della Misericordia, 1342. Particolare con la città di Firenze. Si notano il Battistero, la Cattedrale incompiuta (senza la Cupola del Brunelleschi) e il Campanile di Giotto. Le città-stato La fortuna dei comuni fu direttamente connessa alla debolezza dell’impero che, ormai stremato dalla lotta per le investiture con il papato, accordò all’aristocrazia cittadina notevoli concessioni in cambio di un appoggio politico e militare. Fu così che i comuni italiani riuscirono a conquistare e mantenere una straordinaria autonomia, tanto da potersi definire delle vere e proprie città-stato. Firenze, veduta della Cattedrale di Santa Maria del Fiore. Nel tempo, i comuni italiani conquistarono anche il territorio circostante, generalmente corrispondente alla diocesi; alcuni riuscirono a sottomettere le città vicine più deboli. In tal modo, ogni comune riuscì a provvedere al proprio approvvigionamento, sia in modo continuativo nei periodi di normalità, sia (in occasione di guerre, carestie, epidemie) ricorrendo al razionamento e al contingentamento delle derrate alimentari. Le alte mura cittadine, i grandi palazzi nobiliari, le ricche case borghesi, le svettanti case-torri, i massicci palazzi pubblici erano efficaci testimonianze architettoniche del potere e del prestigio acquisiti dai comuni. San Gimignano, veduta. Sono pochi i centri medievali italiani che hanno conservato il loro aspetto originario. Vale la pena di ricordare la cittadina toscana di San Gimignano, che ci fornisce la testimonianza più suggestiva di città medievale italiana. Non a caso, l’intero borgo medievale di San Gimignano è stato riconosciuto patrimonio dell’umanità dall’Unesco nel 1990. Monteriggioni Fra le testimonianze più suggestive, non si può non citare il minuscolo borgo fortificato di Monteriggioni, in Toscana, costruito nel XIII secolo dai senesi. Monteriggioni, veduta aerea. A partire dall’XI secolo, il rifiorire dell’economia, legato anche alla migliorata produttività delle campagne (per il perfezionamento dei sistemi e degli strumenti di coltivazione), un nuovo fervore commerciale e il conseguente incremento demografico favorirono una ritrovata fortuna dei centri urbani, soprattutto di quelli considerati crocevia di scambi e punti di riferimento per i mercati e per le fiere. Non è infatti un caso che il fenomeno urbano nacque e si sviluppò con maggiore rapidità, prima sulla costa e in seguito nell’entroterra, in quei paesi (come l’Italia e le Fiandre) dediti più di altri al commercio. Leggi anche: Il Battistero di Firenze e i suoi mosaici In Italia, che era terra di antichissima urbanizzazione, non sorsero nuovi centri di una certa rilevanza: l’incremento demografico rinvigorì e ampliò le vecchie città. Invece, praticamente in tutti gli altri territori europei (Spagna, Francia, Germania, Inghilterra), proprio allo scopo di incrementare il commercio, e allo stesso tempo di presidiare il territorio, i sovrani e i signori locali sollecitarono la fondazione di nuove città, alle quali concessero diritti di mercato e franchigie che ne favorirono rapidamente il popolamento. Dobbiamo chiarire che questi centri urbani, nati o sviluppatesi dopo l’anno Mille, non ricalcavano la nostra idea moderna di città. Nel Basso Medioevo, infatti, essi divennero numerosi ma rimasero piccoli. I centri abitati più grandi e popolosi si trovavano, non a caso, in Italia (Milano, Firenze, Venezia, Genova) e in Francia (Parigi), ma non superavano i 100.000 abitanti. Le altre città dell’Europa settentrionale spesso contavano meno di 3000 abitanti. Veduta della catena, 1887. Firenze, Museo di Palazzo Vecchio. La celebre Veduta della catena è la riproduzione pittorica ottocentesca di una xilografia del Kupferstichkabinett di Berlino, a sua volta tratta da un prototipo quattrocentesco riferito a Francesco Rosselli e databile fra il 1471 e il 1482. Le città gotiche I secoli XIII e XIV furono segnati da una significativa crescita dell’economia europea, che favorì una straordinaria fioritura dell’attività edilizia e degli interventi urbanistici. Una moltitudine di contadini decise di trasferirsi nei centri urbani, dove si potevano avviare attività artigianali, talvolta molto umili ma in generale meno faticose e più redditizie del lavoro nei campi. Nacque una nuova classe sociale, quella della borghesia, costituita da artigiani, mercanti e banchieri che nel corso dei decenni si arricchirono progressivamente, fino ad accumulare ingenti patrimoni che spesso reinvestirono in beni immobili. Leggi anche: Il Duomo, la Torre, il Battistero di Pisa Le città, bacini di raccolta di tali ricchezze, crebbero e si trasformarono, sia per l’iniziativa privata sia per quella pubblica. In queste città così rinnovate, vennero costruiti nuovi edifici, soprattutto palazzi, pubblici e privati, chiese e cattedrali, collocati strategicamente nel tessuto urbano. Nacquero a tale scopo i primi piani urbanistici, come il Regolamento della Piazza del Campo di Siena del 1309, che imponeva la regolarità delle strade cittadine e una certa conformità delle finestre e degli sporti degli edifici che si affacciavano sulla piazza. Piazza del Campo a Siena, veduta aerea. Leggi anche: La Cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze Palazzo Pubblico a Siena. Le mura urbane Per contenere e proteggere i nuovi ampliamenti urbani dagli attacchi esterni si innalzarono nuove cinte murarie, più grandi e più fortificate, ricche di torri e aperte da grandi porte. D’altro canto, l’elemento che più di ogni altro definì la città romanica fu proprio la cinta di mura. Le piccole città erano circondate più che altro da terrapieni ma quelle più grandi e importanti vantavano muraglie poderose dai profili merlati, spesso intervallate da torri e bastioni, che costituivano motivo di vanto e orgoglio per tutti i cittadini. Leggi anche: Lorenzo Maitani e il Duomo di Orvieto Purtroppo, quasi tutte le mura delle città europee sono state abbattute nel tempo. Fa eccezione la spagnola Ávila, in Castiglia, sorta in un territorio insidiato dagli Arabi. Alcuni piccoli borghi italiani, come quello di Monteriggioni, presentano invece la loro antica cinta muraria ancora intatta. La città spagnola di Ávila con la sua conta muraria. Mura di Ávila, Spagna. Leggi anche: Il Duomo di Siena Monteriggioni con la sua cinta di mura. Le mura di Monteriggioni, particolare. Le mura di Firenze Alcune città presentavano perfino più mura concentriche. Emblematico il caso di Firenze. In questa città, le prime mura romane erano durate quasi un millennio; a seguito della sua crescita demografica esponenziale, in soli 400 anni, a intervalli sempre più brevi, furono innalzate nuove mura: dalla cerchia carolingia (870) si passò a quella matildina (1078), poi alla cinta comunale (1172) e, appena cent’anni dopo, alla seconda cinta comunale (1284), detta cinta di Arnolfo. Quest’ultima era davvero colossale: alta sei metri e lunga otto chilometri e mezzo, era dotata di 63 torri e dodici porte monumentali. Purtroppo, queste mura grandiose, sopravvissute fino al XIX secolo, vennero abbattute per realizzare i viali di circonvallazione, quando Firenze divenne (per pochi anni) capitale d’Italia. Alcune porte cittadine, rimaste isolate, restano a testimoniarne l’antico splendore. Veduta zenitale del centro storico di Firenze. L’ampliamento delle mura di Firenze su una pianta del XIX secolo. In arancio la cerchia romana (I sec. a.C.); in blu la prima cinta comunale (XII sec.); in verde la seconda cinta comunale, detta di Arnolfo (fine XIII sec.). Porta romana a Firenze. Porta al Prato a Firenze. Le strade e le piazze cittadine Le mura delle città medievali erano infatti aperte da porte (almeno due o quattro), che la sera venivano chiuse, sicché si doveva stare attenti ad arrivare per tempo. Oltrepassata la porta, il cittadino si inoltrava nel dedalo di strade strette e tortuose, raramente selciate (e quindi spesso fangose). Le strade erano invase dagli sporti delle case (quegli ambienti, solitamente in legno, che aggettavano dalla parete di un palazzo o di una abitazione) e dai banconi delle botteghe; le cortine compatte degli edifici lasciavano scorgere, in alto, solo un sottile lembo di cielo. Porta romana a Firenze, particolare dei battenti. Masaccio, San Pietro che risana gli storpi con la sua ombra, 1426-27. Affresco, 2,30 x 1,62 m. Firenze, Santa Maria del Carmine, Cappella Brancacci. In questo affresco di Masaccio si vedono gli sporti che sporgono dalle mura dei palazzi. Tali strade si aprivano, talvolta inaspettatamente, sulle piazze, grandi o piccole, talvolta dotate di fontane, altre volte dominate dalle masse vertiginose delle chiese o da quelle austere dei palazzi comunali. Proprio le piazze, già cuori pulsanti delle città romaniche (in quanto centri di attività commerciali, politiche e religiose), accrebbero il proprio ruolo, diventando i luoghi di aggregazione sociale per eccellenza. Davanti ai nuovi complessi creati dagli ordini religiosi, per esempio, si aprirono nuove, grandi piazze, destinate alla predicazione, all’assistenza, alle feste, come nel caso di Piazza Santa Croce e Piazza Santa Maria Novella a Firenze. Piazza Santa Croce a Firenze. Piazza Santa Maria Novella a Firenze. La piazza maggiore, vero fulcro dell’intero centro abitato, era normalmente circondata dai palazzi più belli e prestigiosi, dove abitavano i notabili della città. Qui si riuniva la cittadinanza in assemblea, qui si tenevano i mercati settimanali e le fiere. Palazzo Davanzati a Firenze. Vivere la città Piazze e strade brulicavano di gente, che ostacolava il traffico cittadino dei carri, delle carrozze e dei cavalieri. D’altro canto, sia i palazzi gentilizi e le case-torri sia le comuni abitazioni, normalmente piccole e anguste, non erano mai particolarmente confortevoli e invitanti; uomini, donne, vecchi e bambini preferivano, quando potevano, uscire, per fare qualche spesa, chiacchierare, giocare, incontrare gli amici, seguire una processione dietro la statua del santo patrono, ascoltare un predicatore ambulante, applaudire un saltimbanco oppure assistere al più crudele spettacolo che la cultura di quei tempi sapeva offrire: la tortura o l’esecuzione pubblica di un condannato a morte. Case-torri medievali a Firenze. L'articolo La città medievale. Seconda parte proviene da Arte Svelata.

Versione audio: “Art Nouveau” era il nome di un negozio, aperto a Parigi dal mercante d’arte Siegfried Bing nel 1895, che forniva, come si legge in un suo manifesto pubblicitario, «installazioni moderne, mobili, tinture, tappeti, oggetti d’arte», ossia arredi d’avanguardia. Il termine Art Nouveau venne poi adottato per designare uno stile, un indirizzo di gusto internazionale (relativo all’architettura, alle arti figurative e agli arredi), situato cronologicamente tra l’ultimo decennio dell’Ottocento e la Prima guerra mondiale. Victor Horta, Casa Tassel, 1893. Particolare dell’interno. Bruxelles. Art Nouveau e Secessioni Il movimento dell’Art Nouveau, partito inizialmente dal Belgio, aveva come obiettivo principale quello di adeguare l’espressione artistica all’età moderna, coinvolgendo arte, architettura, grafica e decorazione all’interno di uno stesso processo creativo. Questo progetto trovò nei coevi movimenti secessionisti europei un valido supporto e soprattutto una comunione d’intenti sotto molti punti di vista. Dai rispettivi approdi artistici, i paesi che avevano fondato i movimenti di Secessione accolsero e fecero loro gli intenti art nouveau, sviluppando in patria una propria versione del nuovo gusto. Difatti, quello che in Belgio e in Francia era definito Art Nouveau, in altri paesi trovò presto dei corrispettivi sotto altre denominazioni: il Modern Style in Gran Bretagna, lo Jugendstil o Sezessionstil in Austria e in Germania, il Modernismo o Stile Jòven in Spagna. Seppur in ritardo rispetto al resto d’Europa, il nuovo gusto internazionale si affermò anche in Italia, dove prese il nome di Stile Liberty, dal nome di una ditta inglese, fondata da Arthur Lasenby Liberty nel 1875, che verso la fine del secolo diffuse prodotti conformi al nuovo indirizzo (spille, anelli e articoli del genere). Nonostante l’iniziale intenzione di rivolgersi a un pubblico vasto e non esclusivo, i prodotti art nouveau furono acquistati prevalentemente da clienti ricchi e di estrazione altoborghese; le forme nuove e sperimentali, i materiali ricercati, le tecniche di produzione impiegate li resero, infatti, esclusivi e costosi. Victor Horta, Hôtel Van Eetvelde, 1895, lucernario. Bruxelles. Uno stile moderno Proprio in virtù della sua vasta diffusione in molte aree geografiche, l’Art Nouveau non si configurò mai come un fenomeno omogeneo ma presentò marcate caratterizzazioni diverse da paese a paese. Per esempio: il decorativismo a coup de fouet (letteralmente, ‘a schiocco di frusta’) dell’area franco-belga si contrappose all’essenzialità del Modern Style britannico; il funzionalismo del Sezessionstil austro-tedesco apparve molto distante dall’espressionismo “moresco” del Modernismo catalano. Non è semplice illustrare in un quadro esaustivo un fenomeno così complesso; tuttavia, si possono proporre alcuni esempi significativi che contribuiscano a fornire, quanto meno, un’idea generale dell’argomento. Questa “arte nuova” o “nuovo stile”, “stile moderno”, “stile giovinezza”, “stile floreale” rappresentò soprattutto l’aspirazione della società borghese, che si sentiva già proiettata verso il nuovo secolo, ad esprimere tutta la sua vitalità manifestando la propria energia fiduciosa. Per questo motivo, gli artisti art nouveau dichiararono di volersi distaccare dallo storicismo, abbandonando l’atteggiamento eclettico e retrospettivo che aveva spinto i loro colleghi ottocenteschi a recuperare gli stili più illustri del passato, come il Classicismo, il Barocco, il Rococò. Essi proclamarono, con orgoglio, d’interessarsi soltanto alla realtà presente, per costruire un mondo futuro. In Belgio e in Francia I più grandi architetti del movimento Art Nouveau furono i belgi Horta, per l’architettura, e Van de Velde, per l’arredamento e le arti applicate. Victor Horta (1861-1947) applicò ripetutamente il motivo della linea a “schiocco di frusta”: una linea avvitata, spiraliforme, flessuosa come i tralci di una vite. Raggiungendo una perfetta coerenza tra struttura e decorazione, applicò questo principio sinuoso sia agli elementi portanti sia a quelli decorativi. Victor Horta, Casa Tassel, 1893. Bruxelles. Facciata. Victor Horta, Casa Tassel, 1893. Bruxelles. Particolare dell’interno. Henry Van de Velde (1863-1957) assunse un ruolo determinante nella produzione delle arti decorative art nouveau. Disegnò le sagome dei mobili e stabilì l’andamento delle linee decorative prevedendo le posizioni che il cliente avrebbe assunto, considerando le sue esigenze di lavoro o di riposo, valutando le diverse occasioni di uso. Henry Van de Velde, Scrivania, 1899. Quercia, 76 x 261 x 100 cm. Vienna, Österreichisches Museum. A Parigi, Hector Guimard (1867-1942) sperimentò, nelle sue entrate della Metropolitana, la commistione fra elementi decorativi di carattere floreale e quelli della tradizione rococò. Hector Guimard, Ingresso del Metrò a Parigi, 1899-1904. In Gran Bretagna e in Austria In Gran Bretagna, l’architetto-arredatore scozzese Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) caratterizzò i suoi edifici con forme alte e slanciate, che favoriscono la dimensione verticale. Charles Rennie Mackintosh, Scuola d’Arte, 1896-99. Glasgow. Particolare della Biblioteca (distrutta nel 2014). In Austria, Otto Wagner (1841-1918) ricondusse gli effetti plastici alla superficie, adottando disegni ornamentali invece dei consueti chiaroscuri; Joseph Maria Olbrich (1867-1908), autore a Vienna del Palazzo delle Esposizioni della Secessione, ricercò un monumentalismo di stampo esotico; Joseph Hoffmann (1870-1956) amò la complessa articolazione dei volumi. Otto Wagner, Stazione della metropolitana di Karlsplatz, 1898-99. Vienna. Joseph Maria Olbrich, Palazzo della Secessione, 1898-99. Vienna. Joseph Hoffmann, Palazzo Stoclet, 1905-11. Bruxelles. In Italia e in Spagna In Italia, a Torino, emerse la figura dell’architetto Raimondo D’Aronco (1857-1932), che si ispirò ai modelli viennesi contaminandoli con soluzioni esotiche e orientaleggianti; a Milano, Giuseppe Sommaruga (1867-1917) progettò edifici caratterizzati da un’opulenta decorazione scultorea; a Roma, Gino Coppedè (1866-1927) concepì le sue opere con l’enfasi e la sovrabbondanza dei particolari decorativi mentre Ernesto Basile (1857-1932), nella nuova aula della Camera dei Deputati a Roma, frenò il suo linguaggio floreale e orientaleggiante per rispondere alle specifiche esigenze celebrative. Raimondo D’Aronco, La Rotonda dell’Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa Moderna di Torino, 1902, fotografia d’epoca. Giuseppe Sommaruga, Palazzo Castiglioni, 1903. Milano. Gino Coppedè, Quartiere Coppedè, Palazzi degli Ambasciatori, 1927, particolare del fregio del II ordine su via Tagliamento. Roma. Ernesto Basile, Villino Florio, 1899-1902. Palermo. In Spagna operò l’architetto Antoni Gaudí (1852-1926), che fin dall’esordio mostrò un temperamento artistico molto ardito e assecondò il suo amore per gli effetti architettonici sensazionali. Grande ammiratore dell’architettura gotica, Gaudí definì gli spazi usando forme geometricamente complesse, policrome e riccamente decorate, ed elaborò uno stile molto personale e anticonvenzionale. Antoni Gaudí, Sagrada Familia, dal 1883. Facciata della Natività. Barcellona. Art Nouveau e storicismo Non tutti gli architetti art nouveau riuscirono davvero ad affrancarsi per intero dallo storicismo e dall’accademismo. Se osserviamo con attenzione le loro opere possiamo riscontrarvi influenze neoclassiche, neobarocche, perfino neogotiche. Al di là delle dichiarazioni programmatiche, infatti, l’arte nuova fu ben lontana dall’assumere posizioni di netta rottura con il passato. Già Viollet-le-Duc aveva formulato il principio del rispetto della funzione unito all’eleganza delle forme, concependo il Gotico non come semplice rivisitazione eclettica ma come formula stilistica e costruttiva; già William Morris e John Ruskin avevano elaborato la concezione di un’arte sviluppata in un rapporto diretto con la vita. La vera novità proposta, a riguardo, dall’Art Nouveau fu la struttura, che a differenza dei modelli tradizionali imponeva la sua presenza e i suoi ritmi: gli ambienti interni non erano più spazi vuoti che la decorazione avrebbe riempito secondo le necessità ma erano essenzialmente determinati dalla presenza di struttura e decorazione come componenti inscindibili dell’architettura e considerare l’arredo come parte veramente integrante di essa. L'articolo L’architettura dell’Art Nouveau proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Palazzo Rucellai è una sontuosa residenza signorile rinascimentale che si trova a Firenze, in Via della Vigna Nuova. Fu progettata da Leon Battista Alberti (1404-1472) per Giovanni Rucellai e appartiene ancora oggi alla famiglia Rucellai. I lavori, iniziati nel 1446, terminarono nel 1452. Leggi anche: Palazzo Medici di Michelozzo, Palazzo Pitti e Palazzo Strozzi Alberti elaborò il suo progetto sulla scorta di quanto aveva teorizzato nel suo trattato De Re Aedificatoria e concepì, per l’edificio, un prospetto che richiama il modello antico del Colosseo e del Teatro di Marcello a Roma. Palazzo Rucellai presenta, infatti, sia la sovrapposizione degli ordini sia la concatenazione di questi con gli archi delle finestre. Leon Battista Alberti, Palazzo Rucellai, 1446-52. Firenze. Sovrapposizione e concatenazione Si parla di sovrapposizione quando gli elementi architettonici sono sviluppati in verticale. La sovrapposizione degli ordini, in particolare, prevede una progressione dall’ordine considerato più sobrio o robusto (come il dorico), in basso, a quello più snello, elegante e decorativo (come il corinzio), in alto. Leggi anche: La Cupola del Brunelleschi a Firenze La concatenazione, invece, è l’associazione formale del sistema trilitico (semicolonne o lesene + trabeazione) con quello dell’arcata. L’arco, insomma, viene come incorniciato dall’ordine architettonico. Leon Battista Alberti, Palazzo Rucellai, 1446-52. Finestre del primo e del secondo piano con la concatenazione degli ordini architettonici. Il progetto originario Palazzo Rucellai fu ottenuto dall’annessione di particelle edilizie precedentemente acquistate. L’intervento di Alberti, assai delicato, consistette nella ristrutturazione di più case accorpate, che andavano trasformate in un unico edificio. Inizialmente, la facciata presentava cinque campate con una sola porta centrale e cinque finestre per piano. Dopo che Alberti ebbe disegnato il suo prospetto, Giovanni Rucellai riuscì ad acquisire anche una parte della casa vicina. Leon Battista Alberti, Palazzo Rucellai, 1446-52. Parte terminale con le ammorsature del bugnato interrotto. L’architetto fu dunque costretto a rivedere tutto l’impianto del suo progetto originario, imponendo alla facciata un andamento più orizzontale. Inoltre, non poté raggiungere una perfetta simmetria giacché Rucellai non riuscì a comprare, come avrebbe voluto, una ulteriore unità immobiliare. Leggi anche: L’Ospedale e il Portico degli Innocenti di Brunelleschi La nuova soluzione presenta due ingressi, ossia due portali rettangolari classicheggianti, ma solo sette campate complete. Dell’ottava campata abbiamo soltanto una porzione: sul lato destro si vede bene che il bugnato è interrotto e le ammorsature sono in sospeso. Leon Battista Alberti, Palazzo Rucellai, 1446-52. Particolare con il piano terra, il primo e il secondo piano. La facciata Palazzo Rucellai si presenta come un blocco unico a tre piani, sormontato da una loggia non visibile dalla strada. Le finestre si inseriscono all’interno di un reticolo geometrico regolare, definito orizzontalmente da trabeazioni e verticalmente da lesene. In alto, un cornicione molto aggettante conclude la facciata. L’intera superficie del prospetto è infine ricoperta da un elegante bugnato liscio in pietra forte, che richiama analoghe tecniche costruttive romane. Leggi anche: La Città ideale di Leon Battista Alberti Il piano terra Il piano terra, più alto dei piani superiori, si presenta come un ideale basamento su cui si eleva l’intero palazzo. In basso, i sedili in pietra costituiscono una vera e propria soluzione di arredo urbano destinato ai facchini e ai passanti, mentre la decorazione richiama apertamente l’antico paramento murario romano ad opus reticulatum, il quale faceva apparire la superficie a vista del muro come un reticolo di rombi. Leon Battista Alberti, Palazzo Rucellai, 1446-52. Particolare del piano terra con il sedile e la decorazione ad opus reticulatum. Le lesene del piano terra presentano capitelli dorici, anche se si tratta di un dorico un po’ rielaborato. La trabeazione è divisa in architrave, fregio e cornice; il fregio (come nel Colosseo, privo di metope e triglifi) contiene una decorazione continua, con le insegne della famiglia Rucellai: tre piume in un anello. La superficie muraria, in alto, è aperta da piccole finestre quadrate. Leon Battista Alberti, Palazzo Rucellai, 1446-52. Fregio del piano terra con le insegne della famiglia Rucellai (tre piume in un anello). Leggi anche: La facciata di Santa Maria Novella a Firenze di Alberti Leon Battista Alberti, Palazzo Rucellai, 1446-52. Particolare del piano terra con le finestre quadrate. I piani superiori L’intero piano terra sostiene, idealmente, una sovrapposizione di due livelli di arcate, incorniciate dalle lesene. Le lesene del primo piano presentano capitelli corinzi, quelle dell’ultimo piano hanno capitelli corinzi semplificati. Il fregio della seconda trabeazione è decorato con il motivo delle vele spiegate, altro simbolo araldico della famiglia Rucellai, di Giovanni in particolare. Leon Battista Alberti, Palazzo Rucellai, 1446-52. Fregio del primo piano con il simbolo araldico di Giovanni Rucellai (le vele spiegate). Tutte le bifore presentano la novità dell’architrave che interrompe l’imposta dei due archetti sulla colonna centrale. Il cornicione è sostenuto da mensole: una vera novità nei palazzi rinascimentali, di chiara derivazione romana. Oltre il cornicione, si trova una piccola loggia non visibile dal piano strada. Leon Battista Alberti, Palazzo Rucellai, 1446-52. Bifora con l’architrave che interrompe l’imposta dei due archetti sulla colonna centrale e veduta del cornicione a mensole. Leon Battista Alberti, Palazzo Rucellai, 1446-52. Bifora con l’architrave che interrompe l’imposta dei due archetti sulla colonna centrale. Particolare. L'articolo Palazzo Rucellai di Leon Battista Alberti proviene da Arte Svelata.

Versione audio: La grande statuaria greca fece la sua prima comparsa solo intorno alla metà del VII secolo a.C., nei territori delle isole egee e, in particolare, a Creta, oramai controllata dai Greci. Lo stile più antico di questa forma d’arte greca, infatti, è chiamato “dedalico” (680-610 a.C.), con riferimento allo scultore cretese Dedalo, leggendario architetto del labirinto di Cnosso. Leggi anche: La scultura egizia e lo stile amarniano La Dama di Auxerre Proviene proprio dall’isola di Creta una statua votiva in calcare, la cosiddetta Dama di Auxerre. La figura, in posizione eretta, è mostrata nell’atto di pregare: ha le gambe rigide e unite, il braccio sinistro teso lungo il fianco e la mano destra al petto. Il volto è triangolare con la fronte molto bassa e i capelli sono raccolti in trecce stilizzate, con un effetto che ricorda le pesanti acconciature di tipo egizio. Osservando questa scultura, riconosciamo che lo stile geometrico è stato in buona parte abbandonato e che l’artista ha voluto rendere in modo più credibile le forme e le proporzioni reali di una figura umana. Dama di Auxerre, VII sec. a.C. Calcare, altezza 75 cm. Parigi, Musée du Louvre. Kouroi e korai A partire dalla metà del VII secolo a.C., i soggetti raffigurati dagli scultori, prima dedalici e successivamente greci, divennero sostanzialmente due: giovani uomini, detti koùroi (singolare koùros, in greco ‘ragazzo’), e giovani donne, dette kòrai (singolare kòre, in greco ‘ragazza’), sempre mostrati in posizione eretta. L’età dei kouroi è compresa tra i 17 e i 19 anni, le korai hanno appena superato la fase della fanciullezza. I kouroi sono sempre completamente nudi, perché del maschio si volle celebrare la bellezza; le korai, al contrario, sono rigorosamente vestite, giacché della donna si preferì evidenziare il ruolo di moglie e madre. I loro abiti più comuni sono il peplo (una tipica veste femminile dell’antica Grecia) oppure il chitone (una lunga tunica che lascia scoperti solo i piedi) abbinato a un semplice mantello (l’himàtion). Polimede di Argo, Cleobi e Bitone, 585 a.C. ca. Marmo pario, altezza 2,16 m. Delfi, Museo Archeologico. I volti dei kouroi e delle korai sono sempre segnati da un delicato ed enigmatico sorriso, che la critica ha battezzato come sorriso arcaico. Un tempo, tale sorriso veniva interpretato come espressione di serenità; oggi lo si considera una semplice convenzione stilistica, ereditata dagli Egizi, utile a conferire ai volti un senso di maggiore rilievo, con un semplice espediente tecnico che consiste nel tirare verso l’alto gli angoli della bocca. Leggi anche: Cleobi e Bitone: i kouroi e il concetto di bello nella Grecia arcaica La posa delle korai La rappresentazione dei kouroi e delle korai seguiva alcune regole stilistiche abbastanza rigorose. I kouroi avevano la testa eretta, la lunga capigliatura acconciata a treccioline, le braccia stese lungo i fianchi con i pugni chiusi, la gamba sinistra avanzata, come ad accennare un passo, ma con entrambi i piedi ben appoggiati al suolo (è il “finto passo” della statuaria egizia). Anche le korai sono sempre erette, in posizione rigida, con i piedi quasi uniti, un braccio steso lungo il fianco (talvolta a tenere un lembo della veste), in genere il destro, e l’altro o piegato sul petto (alla maniera egizia) oppure proteso verso l’osservatore, come a porgere qualcosa (in genere, un piccolo oggetto o un frutto). Molte korai raffigurano, infatti, delle portatrici di offerte. È il caso della cosiddetta Kore con melagrana, della quale si è conservato il braccio destro teso con la mano che tiene un frutto, identificato con una melagrana o anche con una mela. La giovane donna indossa un lungo chitone ed è coperta da un himàtion. Sono ancora chiaramente visibili sul marmo sia le tracce dell’antica colorazione sia i decori del bordo del mantello. Kore con melagrana, 540-530 a.C. ca. Marmo. Atene, Museo Archeologico Nazionale. Leggi anche: Il Koùros di Lentini, orgoglio siciliano Kore con melagrana, 540-530 a.C. ca. Veduta laterale. Kore con melagrana, 540-530 a.C. ca. Particolare della veste. La Kore di Nikandre Alcune korai rappresentano, probabilmente, delle divinità. Tuttavia, non è sempre facile riconoscere, oggi, la loro identità. È questo il caso della Kore di Nikandre, risalente al 650 a.C. circa: uno tra gli esempi più antichi di kore arcaica. Eretta nel Santuario di Artemide a Delo, nell’Arcipelago delle Cicladi, era certamente una scultura votiva. Fu ritrovata dagli archeologi gravemente danneggiata, divisa in due pezzi all’altezza della vita e con entrambe le braccia spezzate all’altezza del gomito. L’avambraccio sinistro è mancante e l’intera superficie della statua risulta fortemente erosa, sicché i tratti del viso sono a stento riconoscibili. L’iscrizione dedicatoria, ben conservata, ci informa che fu commissionata da Nikandre, la quale fu, probabilmente, una sacerdotessa di Artemide. Kore di Nikandre (o Artemide di Nikandre), 650 a.C. ca. Marmo di Nasso, altezza 180 cm. Atene, Museo Archeologico Nazionale. La kore, realizzata in stile ancora dedalico e molto simile ai modelli egizi, è mostrata in posizione eretta ed è vestita con un lungo abito che le copre, quasi completamente, anche i piedi. I capelli si dividono sulle due spalle e sono pettinati a grandi trecce rese sinteticamente con profondi solchi verticali. Sulla sua identità gli studiosi non sono concordi: potrebbe trattarsi di una effigie di Artemide, di una immagine della stessa Nikandre o di una generica raffigurazione di offerente. Le aggiunte in metallo, un tempo presenti sulle mani e oggi perse, avrebbero certamente aiutato a identificarla con maggiore sicurezza. Leggi anche: L’Anfora funeraria e il Cratere funerario del Dipylon La parte posteriore della scultura è definita come quella anteriore; tuttavia, la statua non è propriamente volumetrica, essendo il suo spessore di appena 17 cm. L’opera venne dunque concepita per essere vista solo frontalmente, come nel caso di un rilievo. Kore denominata Acropolis 682, 525-500 a.C. ca. Marmo. Atene, Museo dell’Acropoli. Le korai dell’Acropoli e la Kore di Antenor Un importante gruppo di korai, oggi conservate al Museo dell’Acropoli di Atene, proviene dalla cosiddetta colmata persiana, dove gli Ateniesi seppellirono resti mutili di statue dopo il 480 a.C. Tali sculture erano state tutte rovinate dai Persiani durante la seconda guerra persiana, nel corso del saccheggio della città di Atene e la distruzione dell’Acropoli. Vinta la guerra, gli Ateniesi decisero di sostituirle, ed essendo tali opere considerate care agli dèi le seppellirono invece che distruggerle. Kore denominata Acropolis 685, 500-490 a.C. ca. Marmo. Atene, Museo dell’Acropoli. Kore denominata Acropolis 674, 500-490 a.C. ca. Marmo. Atene, Museo dell’Acropoli. Di questo insieme di sculture, databili tra il 570 e il 490 a.C. e note come korai dell’Acropoli, fa parte la Kore di Antenor. Questa scultura è stata ritrovata assieme ad una base, che si ipotizza essere la sua (ma non tutti sono d’accordo) e che reca iscritto il nome del committente (un vasaio di nome Nearchos) ed anche dell’autore, lo scultore Antenor. Si trattava, probabilmente, della più grande tra le korai dell’Acropoli ateniese. La scultura, trovata frammentata e ricomposta, è rimasta mutila, perché le mancano il naso e l’occhio destro, il braccio destro, la punta delle dita della mano sinistra e la parte anteriore dei piedi. La donna indossa un chitone e un himàtion plissettato; è pettinata elegantemente, con treccioline che ricadono sulle spalle e riccioli sulla fronte. Kore di Antenor, 525 a.C. ca. Marmo, altezza 201 cm. Atene, Museo dell’Acropoli. L’Artemide dell’Acropoli Anche l’Artemide dell’Acropoli, una delle più belle korai di età arcaica, fu ritrovata a pezzi negli scavi dell’Acropoli di Atene, nella colmata persiana. Rimontata dagli archeologi, fu poi trasferita al Museo dell’Acropoli della stessa città, dove tutt’ora si trova. Questa severa figura femminile è abbigliata con una veste lunga fino ai piedi, legata da una cintura; una mantellina le copre il busto. La veste, così lineare e severa, risulta un po’ fuori moda se paragonata allo stile della testa (riconducibile al 540 a.C. circa), ed è stata frettolosamente identificata come un peplo dalla totalità degli studiosi. Per questo motivo, la scultura fu inizialmente battezzata Kore col peplo, nome con il quale era conosciuta fino a pochi anni fa e con il quale viene ancora oggi indicata in molti testi. Artemide dell’Acropoli (Kore col peplo), 540-535 a.C. Marmo, altezza 1,20 m. Atene, Museo dell’Acropoli. La statua è considerata un capolavoro della scuola attica. Alta un metro e venti, è di marmo pario. Ha i piedi uniti e il braccio destro aderente al corpo, mentre quello sinistro, oggi perduto, era levato in avanti. Il corpo, quasi del tutto coperto dall’abito, ha un volume sostanzialmente cilindrico, anche se la compattezza dell’immagine è mitigata dalle curve appena accennate dei seni e dal taglio netto della cintura. La capigliatura stilizzata è disposta simmetricamente ai lati del volto con ciocche ondulate lasciate cadere a tre a tre sulle spalle, mentre sulla schiena la chioma è acconciata a trecce sottili. La dea portava sul capo una corona di metallo radiata, cioè a raggiera: sulla capigliatura ci sono ancora i resti delle piccole verghe di bronzo. Al collo aveva probabilmente una collana. Due fori sulle spalle indicherebbero la presenza di spille metalliche che ornavano la mantellina. Anche i lobi delle orecchie sono forati, per l’applicazione di due orecchini. Ricostruzione della policromia originaria dell’Artemide dell’Acropoli. Copenaghen, Ny Carlsberg Glyptotek. Una nuova identità L’opera era un tempo tutta dipinta e mostra ancora le deboli tracce dei suoi colori originali. Nel 2004, accurate analisi chimico-fisiche condotte sulla statua hanno fatto emergere testimonianze di colore ormai invisibili a occhio nudo. Inoltre, i raggi ultravioletti e a infrarosso hanno svelato i sottili graffiti preparatori di alcune figurazioni dipinte. Queste indagini hanno consentito di ricostruire il disegno originale della veste e spinto gli studiosi a proporre una nuova lettura dell’intera opera. La kore presentava sotto la cintura una serie di rosette e aveva la veste decorata al centro con piccole raffigurazioni di colore rosso: un cavaliere, una sfinge, uno stambecco, un leone e probabilmente un cinghiale, elementi che hanno suggerito l’identità di una dea. La donna, quindi, non porta un peplo ma un’epèndytes, cioè una sopraveste cerimoniale di origine asiatica adottata come insegna di potere e riservata alle divinità protettrici di città. Si hanno pochi dubbi nell’identificare questa kore con Artemide, perché a lei si riferiscono gli animali selvatici raffigurati sull’abito e perché sappiamo che, in età arcaica, a questa dea fu dedicato un santuario proprio sull’Acropoli ateniese. Siccome la mano del braccio destro abbassato stringeva qualcosa di metallico, come ci indica la presenza di un foro di trapano che reca tracce di ossidazione, trattandosi di una Artemide è legittimo pensare fosse una freccia. Così, l’avambraccio sinistro proteso, oggi perduto, teneva probabilmente un arco. Artemide dell’Acropoli (Kore col peplo), 540-535 a.C. Particolare del volto. Una delicata naturalezza L’Artemide dell’Acropoli è sicuramente la più raffinata fra tutte le statue arcaiche in marmo ritrovate ad Atene. Rispetto alle altre korai, infatti, mostra una modulazione dei piani assai più elaborata; anche la resa del volto, nonostante la presenza un po’ astraente del sorriso arcaico, si scioglie in una naturalezza più prossima alla realtà. Per certi versi, sembra quasi che la semplice struttura del corpo, un po’ geometrica, serva, per contrasto, ad accentuare la vivacità dell’espressione, meno fissa, meno bloccata di quelle che congelano tante altre sculture coeve. Fermo restando che il sorriso arcaico aveva prima di tutto una funzione tecnica, l’Artemide dell’Acropoli ha il potere di comunicare, ancora a distanza di secoli, un senso di protezione rassicurante. Artemide dell’Acropoli (Kore col peplo), 540-535 a.C. Particolare del volto. La Kore Phrasikleia Un’altra bellissima kore è la cosiddetta Kore Phrasikleia, scolpita tra il 550 e il 540 a.C. circa. Grazie al suo eccezionale stato di conservazione, è considerata uno dei più importanti capolavori dell’età arcaica greca. Un tempo collocata sopra una tomba in Attica, venne successivamente seppellita. Grazie al ritrovamento di una base considerata pertinente, è stata attribuita ad Aristion di Paros. Infatti, sulla base si legge «Aristion di Paros mi ha fatto» e anche «Tomba di Phrasikleia. Kore devo esser chiamata sempre. Invece del matrimonio, dagli Dei questo nome diventò il mio destino». Insomma, la statua sarebbe dedicata a Phrasikleia, una giovane donna morta prima di sposarsi. La fanciulla è vestita di un lungo chitone, stretto in vita da una cintura, un tempo rosso e decorato con fiori e meandri (ancora visibili ad occhio nudo). Ai piedi porta un paio di sandali. Tiene con la mano destra un lembo della sua veste e con la sinistra un fiore di loto ancora in boccio. I polsi sono ornati da braccialetti e la testa coperta da una ghirlanda di fiori. Aristion di Paros, Kore Phrasikleia, 550-540 a.C. Marmo, altezza (col piedistallo) 237 cm. Atene, Museo Archeologico Nazionale. Aristion di Paros, Kore Phrasikleia, 550-540 a.C. Particolare. Aristion di Paros, Kore Phrasikleia, 550-540 a.C. Particolare della veste. Aristion di Paros, Kore Phrasikleia, 550-540 a.C. Ricostruzione della cromia originaria. La Kore di Samo Una celeberrima kore è la cosiddetta Kore di Samo, detta anche Hera di Samo, scolpita intorno al 600 a.C. (forse 570 a.C.) e oggi conservata al Louvre. Il capolavoro, purtroppo acefalo (cioè privo della testa), presenta la posa consueta delle korai. La mano sinistra, andata perduta, era raccolta al petto in atto di preghiera. Indossa una lunga veste fittamente increspata di sottili piegoline verticali, appena svasata alla base, che lascia fuoriuscire le dita dei piedi. La parte inferiore del corpo assume così la forma di un cilindro sul quale s’innesta il busto, coperto dal mantello squadrato. Lo stile di riferimento è quello della cosiddetta scuola ionica. Nonostante i molti studi che le sono stati dedicati, l’opera presenta ancora qualche problema d’interpretazione. Secondo alcuni autori, infatti, si tratterebbe di una scultura votiva donata (con un’altra gemella) al santuario da Cheramyes, in segno di ringraziamento. In questo caso avrebbe avuto nella mano sinistra una melagrana, attributo di Hera nonché simbolo di abbondanza e prosperità. Altri studiosi, invece, non escludono che l’opera sia un simulacro della stessa dea Hera. Kore di Samo (o Hera di Samo), 570 a.C. Marmo, altezza 1,92 m. Parigi, Musée du Louvre. Come una colonna Sicuramente, la solida composizione del corpo di questa donna, o di questa dea, ha qualcosa di astratto, giacché pare che le sue forme femminili, praticamente irriconoscibili, siano state come geometrizzate, racchiuse in un guscio geometrico rigoroso. Non a caso, Giulio Carlo Argan, celebre storico dell’arte del Novecento, ha efficacemente collegato questa scultura agli elementi architettonici del tempio greco, e in particolare ad una colonna: «Come nel tempio, forma ideale dello spazio, si passa dalla forma curva delle colonne, su cui la luce si gradua in infiniti passaggi, alla volumetria dell’insieme, che offre alla luce i suoi piani squadrati, così qui si passa dallo stelo cilindrico delle gambe avvolte nella veste pieghettata (chitòne) al busto squadrato, idealmente chiuso in quattro piani ortogonali (frontale, tergale, laterali)». Lo scultore «ha solcato il lungo fusto cilindrico della veste con tante pieghe sottili, tutte uguali come scanalature di una colonna, in modo da costringere la luce a non trascorrere ma ad indugiare sulla superficie incurvata». Kore di Samo (o Hera di Samo), 570 a.C. Visione laterale. Kore di Samo (o Hera di Samo), 570 a.C. Visione posteriore. L'articolo L’Artemide dell’Acropoli e altre korai, magnifiche presenze proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Il disegno è l’arte di tracciare dei segni su una superficie in modo da creare un’immagine. Il supporto più comune per il disegno è la carta; tuttavia, secondo le necessità, si può disegnare sulla ceramica, sul muro o sulla tela. Leggi anche: Leonardo da Vinci Uri, 38.000-34.000 a.C. Dipinti rupestri. Grotta Chauvet, Francia, Regione Rodano-Alpi. Il disegno e la pittura Si possono considerare disegni sul muro già i primi dipinti rupestri, a dimostrazione che l’origine di questa forma d’arte è davvero antichissima. Per lungo tempo la pittura, così come la intendiamo noi oggi, non è esistita, essendo piuttosto sostituita da una forma di disegno per contorni colorato. Nella pittura egizia e cretese, una linea continua, detta di contorno, delimitava la forma di una figura e la rendeva riconoscibile; altre linee tracciavano i particolari interni. Leggi anche: Michelangelo Buonarroti Una figura ottenuta attraverso un disegno per contorni, colorato o meno, appare priva di volume, sviluppata su un solo piano. Anche gli artisti greci, e soprattutto i ceramografi, furono soliti rappresentare uomini e oggetti usando linee di contorno; tuttavia, a differenza di quelli egizi, essi tentarono di suggerire uno sviluppo delle figure nello spazio. Ad esempio, assottigliarono o inspessirono le linee in modo da sottoporre le figure a un tenue effetto di luce e ombra. Inoltre, fecero ricorso a minuti particolari, capaci di “riempire” i contorni e di suggerire l’impressione della massa. Pittore dei Niobidi, Cratere a calice, 465-450 a.C. Particolare. Ceramica a figure rosse, altezza 54 cm. Parigi, Musée du Louvre. Ancora durante il Medioevo, la dimensione del disegno prevalse su quella propriamente pittorica. Nelle miniature e nelle pitture murali altomedievali e romaniche, le immagini sono ridotte a motivi grafici di volumi e chiaroscuri. L’uso frequente e compiaciuto della linea curva e dell’intreccio, l’esaltazione dei contorni marcati, l’uso di colori accesi e fortemente contrastanti, stesi a campiture uniformi, le pose e gli atteggiamenti convenzionali delle figure e, soprattutto, l’assenza della resa spaziale rendono le scene immateriali e innaturali. Evangelario di Durrow, 680 ca. Particolare di una pagina. Miniatura su pergamena. Dublino, Trinity College Library. Fuga di San Procolo da Verona, VIII-IX sec. Affresco. Naturno, Bolzano, Chiesa di San Procolo. Il disegno divenne una forma d’arte pienamente autonoma rispetto alla pittura a partire dal Duecento, quando gli artisti, dovendo lavorare a un quadro o un affresco, eseguivano molti disegni, detti studi, che potevano essere più o meno definiti o chiaroscurati e servivano a ricercare le giuste proporzioni e i giusti rapporti tra le figure. Leggi anche: Le Madonne di Raffaello Sanzio I disegni preparatori si realizzavano invece direttamente sulla tavola, la tela o la parete, subito prima della stesura del colore. Iniziò a diffondersi il cosiddetto disegno per volumi, finalizzato a esprimere la terza dimensione attraverso la resa di un modellato ottenuto con un tracciato di linee parallele o incrociate, detto tratteggio, oppure attraverso piani sfumati, ossia il chiaroscuro. Leonardo, Testa di Leda, 1505 ca. Studio per la Leda col cigno (perduto). Gessetto rosso su carta, 20 x 16 cm. Milano, Castello Sforzesco. Raffaello, Studio per la Bella Giardiniera, 1507. Penna e inchiostro bruno, tracce di stilo, quadrettato a matita rossa e matita nera. Parigi, Louvre, Dipartimento di Arti Grafiche. Michelangelo, Studio di nudo per gli Ignudi della Volta della Sistina, 1510-11 ca. Disegno a sanguigna su carta, 27,2 x 19,2 cm. Vienna, Albertina. Gli strumenti del disegno Per disegnare sono necessari strumenti capaci di lasciare un segno. Nel Medioevo e nel primo Rinascimento erano usati gli stili a punta metallica, precursori delle nostre matite, ossia piccole aste metalliche (di piombo, ottone, argento) terminanti a punta. Gli stili andavano usati su fogli trattati con pigmenti e aggreganti. In pieno Rinascimento fu molto diffusa la sanguigna, assai amata da Michelangelo e Leonardo da Vinci, una sorta di matita ricavata da un tipo di argilla ferrosa e di colore rossastro, detta ematite. Il disegno a penna prevedeva invece l’uso della penna d’oca, intinta nell’inchiostro; quest’ultimo era ottenuto con nerofumo (polvere di carbone) miscelato a una soluzione di gomma arabica oppure con estratto acquoso di galle di quercia mescolato a soluzioni di sali di ferro. Per il disegno a pennello si utilizzavano pennelli sottilissimi e inchiostri diluiti (dall’inchiostro di china al bistro, al seppia). Il pennello fu ampiamente usato dagli Egizi, dai Cretesi, dai pittori vascolari greci e, in Asia, dai disegnatori cinesi e giapponesi. Assai diffusa fu anche la tecnica del disegno a carboncino, caratterizzato da segni morbidi e sfumati e da effetti marcatamente pittorici. I carboncini erano ricavati da rametti di salice, carbonizzati dentro contenitori di terracotta. Pisanello, Due cavalli bardati, 1433-38. Penna e inchiostro bruno, inchiostro grigio e bruno acquerellato su carta, 19,9 x 16,5 cm. Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques. La sinopia La sinopia è un disegno preparatorio che precede, direttamente sul muro o sull’arriccio, la stesura di un affresco. Si chiama così perché un tempo si realizzava con un colore ricavato da una particolare terra rossa proveniente da Sinope, sul Mar Nero. Di norma, il pittore stendeva, sulla parete da dipingere, uno strato di intonaco piuttosto ruvido, spesso un centimetro, detto arriccio, ottenuto da calce, acqua e sabbia di fiume a grana grossa. Sull’arriccio eseguiva quindi la sinopia, ossia un disegno preparatorio che poteva essere più o meno elaborato e definito. La sinopia è dunque una sorta di prova generale dell’affresco che consentiva di immaginare il risultato finale e di correggere per tempo eventuali errori. Sopra l’arriccio, e quindi la sinopia, veniva poi steso un nuovo strato d’intonaco, sottile e molto liscio, destinato a ricevere l’affresco, chiamato intonachino o tonachino. Questo era molto più sottile dell’arriccio e lasciava intravedere la sottostante sinopia, che il pittore ripassava subito a mano libera, talvolta concedendosi dei cambiamenti. Il disegno era coperto un po’ per volta, dall’alto verso il basso; la quantità di intonaco da dipingere era detta “pontata”: in pratica si trattava di una striscia orizzontale che corrispondeva alla lunghezza del ponteggio. Alcune sinopie possono venire alla luce quando l’intonaco dipinto cade o viene staccato. Jacopo Torriti, Volto del Creatore, sinopia dalla Creazione di Adamo, 1288-90. Assisi, Basilica superiore di San Francesco. Il cartone Della sinopia si fece largo uso in Italia fino ai primi anni del Cinquecento; poi le si preferì la tecnica dello spolvero o del graffito tramite il cartone preparatorio, così chiamato perché ottenuto su fogli di carta piuttosto spessi e pesanti. Realizzato delle stesse dimensioni dell’opera da eseguire, il cartone poteva presentare un semplice disegno lineare che si limitava ai soli contorni, oppure una composizione più ricca, chiaroscurata o addirittura colorata. In questo caso era giudicato come una vera e propria opera d’arte e non di rado veniva esposto al pubblico per essere ammirato. Il cartone poteva essere semplicemente copiato oppure riportato a ricalco sulla superficie dell’opera definitiva. Due erano i sistemi più diffusi. Si poteva appoggiare il cartone sulla tela o sulla parete preventivamente preparata su cui si voleva realizzare il dipinto o l’affresco. Ricalcando i contorni del disegno con una punta rigida, si ottenevano sulla nuova superficie dei solchi appena visibili, chiamati graffiti, che l’artista provvedeva a ricalcare con un pennello. In alternativa, si bucherellavano i contorni del disegno, si appoggiava il cartone alla superficie, si batteva con un sacchetto pieno di polvere di carbone e si otteneva sulla tela o sulla parete un profilo punteggiato, che poi si ricalcava con il pennello. Questa seconda tecnica di riporto, detta “a spolvero”, aveva però il grosso difetto di rovinare il cartone, che alla fine rimaneva sporco di carbone e andava buttato. Leonardo, Cartone per La Vergine e il Bambino con Sant’Anna e San Giovannino, 1501 o 1508. Gessetto nero, biacca e sfumino su carta, 1,41 x 1,01 m. Londra, National Gallery. Aristotile da Sangallo (attribuito a), Copia del Cartone di Michelangelo per la Battaglia di Càscina, 1542 ca. Olio su pannello, 76,5 x 130 cm. Norfolk (Inghilterra), Collezione Lord Leicester ad Holkham Hall. Il disegno architettonico La rappresentazione architettonica è un disegno finalizzato a raffigurare un’opera edilizia attraverso una complessa operazione di sintesi, e questo al fine di far conoscere tale monumento o edificio. Rispetto al disegno artistico, quello architettonico è dunque di natura diversa e deve servirsi di strumenti grafici differenti. Il disegno architettonico può essere utilizzato sia per progettare nuove opere architettoniche sia per rappresentare edifici esistenti. Il primo è detto disegno di progetto, il secondo disegno di rilievo e graficamente sono molto simili. Cerchia di Giuliano da Sangallo, Elevazione della navata di una basilica romana in rovina (la Basilica Giulia), 1530-1545 ca. Penna e inchiostro marrone scuro, 24,9 x 24,4 cm. New York, Metropolitan Museum. Raffaello, Soldato davanti la prigione di San Pietro, primo XVI sec. Disegno. Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi. Gli schizzi architettonici Lo schizzo è un disegno piuttosto schematico, a volte perfino approssimativo, di un oggetto, eseguito a mano libera. È detto architettonico quando raffigura edifici o parti di edifici. Quando si progetta o si riproduce un edificio si è soliti eseguire preventivamente alcuni schizzi di progetto, e questo al fine di fissare rapidamente sulla carta le proprie idee. Schizzi architettonici di Le Corbusier, primo XX secolo. Giovanni Michelucci, Disegno per la Chiesa di San Giovanni Battista detta dell’Autostrada, 1960 ca. Firenze, Archivio Fondazione Giovanni Michelucci. Lo schizzo architettonico, realizzato con maggiore o minore approssimazione, in modo più o meno rapido, consente, prima ancora di entrare nel merito delle soluzioni strutturali, dei rapporti dimensionali, delle soluzioni di dettaglio, di dare una identità, un volto all’architettura che si vuole realizzare. I pochi segni di uno schizzo architettonico, infatti possono evidenziare ed esaltare le idee progettuali dell’autore. Lo schizzo architettonico è molto praticato anche da chi studia un edificio già costruito. Generazioni di architetti e studiosi di storia dell’arte si sono cimentati nella riproduzione dal vero di particolari, scorci, dettagli costruttivi riguardanti il patrimonio architettonico classico. Cerchia di Giuliano da Sangallo, prospetto frontale di un tempio romano in rovina, 1530-1545 ca. Penna e inchiostro marrone scuro, 24,9 x 24,4 cm. New York, Metropolitan Museum. Il rilevamento architettonico Il rilevamento architettonico o rilievo dell’architettura è la raccolta di tutta una serie di informazioni che consentono di disegnare in scala un edificio, in tutte le sue parti, o un oggetto (solitamente monumentale, per esempio un sarcofago). Normalmente, è legato a campagne di conservazione o restauro di edifici storici. Le fasi di rilievo sono essenzialmente tre: la ricognizione, il rilevamento e la restituzione grafica. La ricognizione consiste nella ricerca di informazioni di carattere generale sull’edificio o sull’oggetto, riguardanti la sua storia. Questa fase comprende anche la realizzazione di alcuni schizzi (disegni a mano libera eseguiti dal vero), come approccio di studio dell’edificio stesso. Disegnare dal vero richiede un’attenzione tutta particolare da destinare all’insieme e ai dettagli, ai rapporti proporzionali e al contesto, alla struttura e ai singoli elementi architettonici e decorativi. Il rilevamento consiste nella misurazione dell’edifico o dell’oggetto. Questo tipo di rilievo, detto diretto, e che può essere preceduto da una serie di schizzi, è il più antico e da molti è ancora considerato il più attendibile, giacché consente di analizzare da vicino i dettagli con maggiore accuratezza. Cerchia di Giuliano da Sangallo, tempio Anfiprostilo (Vitruvio, libro 3, capitolo 2, n. 4), 1530-1545 ca. Penna e inchiostro marrone scuro, 15 x 26,5 cm. New York, Metropolitan Museum. La restituzione grafica La restituzione grafica consiste nel tradurre tutte le informazioni raccolte in disegni (piante, prospetti, sezioni, dettagli) che rappresentano l’edificio stesso o l’oggetto. Tale restituzione può essere effettuata manualmente, con i tradizionali strumenti di disegno, riprodotta a stampa oppure, in tempi moderni, computerizzata. I disegni di rilievo sono riportati in scala, vengono indicate le misure complessive e quelle di dettaglio, spesso si forniscono informazioni relative ai materiali costruttivi, ai colori, alle eventuali situazioni di degrado (fessurazioni, lacune, precedenti interventi di restauro). Di norma è bene che la restituzione grafica di un disegno di rilevamento, anche quando realizzata manualmente e non al computer, non sia troppo ricca né appesantita da molti dettagli e ombreggiature. In alcuni casi, tuttavia, l’architetto rilevatore può decidere di realizzare anche uno o più disegni che restituiscano più realisticamente l’immagine dell’edificio, adottando opportune tecniche grafiche e chiaroscurali. Non di rado, tramite l’ausilio di un computer, vengono sovrapposte al disegno di rilievo immagini fotografiche dell’edificio stesso, opportunamente adattate. Restituzione prospettica settecentesca di Piazza San Pietro a Roma del Bernini. Incisione di Giovan Battista Piranesi, da Illustrazioni delle Antichità Romane, 1748. Restituzione assonometrica moderna della Piazza del Campidoglio a Roma di Michelangelo. Il disegno di progetto I disegni di progetto sono finalizzati alla progettazione di un edificio e sono costituiti da planimetrie, piante, sezioni, prospetti e particolari architettonici, e hanno il compito di fornire tutte le informazioni necessarie alla materiale costruzione dell’edificio medesimo. Alcuni forniscono informazioni generali sull’aspetto complessivo dell’opera e sui suoi rapporti con l’ambiente circostante; altri consentono di analizzare il progetto nei particolari, giacché forniscono precise informazioni sulle forme e sulle dimensioni, grazie all’adozione di adeguate scale di rappresentazione. Questi disegni sono lo strumento attraverso il quale l’architetto progettista o l’ingegnere comunicano con i fruitori, il direttore di cantiere e gli operai. A tale scopo, non devono avere caratteri artistici, se non in casi eccezionali, e mantenere un carattere scientifico e oggettivo. Per questo, il disegnatore (architetto o ingegnere) fa sempre ricorso a codici rigorosi che discendono dalle normative grafiche e dalle regole proiettive della geometria descrittiva. Per presentare l’articolazione volumetrica e spaziale di un edificio, per esempio, egli è solito adottare l’assonometria e la prospettiva. Invece, rappresenta in proiezione ortogonale la forma della costruzione, il sistema strutturale e i particolari architettonici. I disegni sono inoltre realizzati con segni grafici netti, adottano simboli codificati e sono integrati da misure e utili informazioni. Giovanni Michelucci, Disegno di progetto per la Chiesa di San Giovanni Battista detta dell’Autostrada, 1960 ca. Firenze, Archivio Fondazione Giovanni Michelucci. Leggi anche: La Casa sulla cascata di Wright e l’architettura organica Giovanni Michelucci, Giardino degli Incontri. Disegno di progetto con prospettiva interna per la Chiesa di San Giovanni Battista detta dell’Autostrada, 1960 ca. Firenze, Archivio Fondazione Giovanni Michelucci. Leggi anche: La Villa Savoye di Le Corbusier Frank Lloyd Wright, Casa Kaufmann (Casa sulla cascata) a Bear Run (Pennsylvania), 1936. Restituzione prospettica. L'articolo Il disegno nell’arte e nell’architettura proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Donato di Niccolò di Betto Bardi, detto Donatello (1386 ca.-1466), è stato uno dei più grandi artisti del Rinascimento. Visse ottant’anni, dunque molto a lungo, in un’epoca in cui l’aspettativa di vita era decisamente breve: quasi il doppio, per esempio, rispetto a gran parte dei suoi colleghi. In tal modo, egli attraversò buona parte del Quattrocento, ottenendo sino alla fine della sua carriera importantissime commissioni (l’ultima fu del 1460) e imprimendo con una mole straordinaria di opere la sua orma indelebile nella storia dell’arte. Donatello fu uno sperimentatore infaticabile. Grande amico di Brunelleschi, con lui intraprese l’avventura di creare per l’arte un nuovo stile e un nuovo linguaggio, superando l’oramai secolare tradizione medievale. Tuttavia, come tutti i grandi, egli non si fece mai ingabbiare dalle scelte compiute, anche a costo di contraddirle. Sicché, se giustamente è ricordato dalle fonti come colui che per primo recuperò il naturalismo vigoroso della statuaria antica, il suo amore per la vita e la ricerca di verità lo spinsero in più occasioni ad abbandonare l’idealismo estetizzante dell’arte classica per abbracciare un realismo quasi brutale. Per questo, di lui davvero si può dire sia stato, consapevolmente, classico e anticlassico insieme. Chiesa di Orsanmichele a Firenze, XIV secolo. Veduta angolare. Sulla sinistra, la nicchia con il San Giorgio di Donatello. Tra Orsanmichele e il Duomo Tra il 1408 e il 1435, a Firenze, Donatello fece parte di un gruppo di scultori (alcuni dei quali di altissimo livello, come il Ghiberti e Nanni di Banco) attivi nei due più importanti cantieri di Firenze: il Duomo, ossia la Cattedrale di Santa Maria del Fiore, e la Chiesa di San Michele in Orto, detta comunemente Orsanmichele. Entrambi gli edifici, eretti nel XIV secolo e dunque gotici, erano stati da poco ultimati (al Duomo mancava la Cupola, poi costruita da Brunelleschi) ma le nicchie dei prospetti destinate a contenere statue erano ancora quasi tutte vuote. Un’occasione straordinaria per i giovani artisti del primo Quattrocento, che avevano molte e importanti opportunità di lavoro. Plastico della facciata originaria di Santa Maria del Fiore di Arnolfo di Cambio. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo. Nelle nicchie del primo livello si trovavano le sculture degli Evangelisti, tra cui il San Giovanni di Donatello. Leggi anche: La Cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze Donatello, San Giovanni Evangelista, 1408-12. Marmo, altezza 2,15 m. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo. Nel dicembre 1408, Donatello venne incaricato di scolpire una statua di San Giovanni Evangelista seduto per la facciata del Duomo, ora nel Museo dell’Opera: l’opera venne eseguita, in gran parte, tra il 1409 e il 1411 e conclusa nel 1412. Nel 1410, l’artista realizzò una statua colossale di Giosuè in mattoni e stucco per uno degli sproni di Santa Maria del Fiore, poi rimosso nel XVII secolo in quanto gravemente rovinato. Seguì l’incarico, ben più importante, di realizzare alcune statue di profeti per le nicchie del Campanile di Giotto. Per il lato orientale, Donatello scolpì, tra il 1416 e il 1421, il Profeta sbarbato, il Profeta con barba in posa pensosa e l’Abramo con Isacco (solo quest’ultimo è chiaramente identificato nei documenti che lo datano al 1421). I due profeti, privi di identificazione tradizionale, sono comunemente denominati con nomi convenzionali, che si basano sul loro aspetto fisico o l’atteggiamento. Giotto, Campanile della Cattedrale di Santa Maria del Fiore, 1334-57. Lato est. Dei quattro profeti che oggi si trovano sul lato occidentale del Campanile, sono di Donatello, secondo i documenti, l’Abacuc, noto come lo Zuccone, realizzato fra il 1423 e il 1425, ed il profeta che riporta l’iscrizione “Ge[re]mia”, eseguito per ultimo tra il 1427 e il 1435. Entrambe le statue recano l’iscrizione “Opus Donatelli” sulle basi ma tale iscrizione è postuma, quindi di per sé non attendibile. Giotto, Campanile della Cattedrale di Santa Maria del Fiore, 1334-57. Particolare del lato ovest e della facciata del Duomo. Donatello, da sinistra Abacuc, Profeta con barba in posa pensosa, Geremia, Abramo con Isacco. Donatello, da sinistra Profeta sbarbato, Profeta con barba in posa pensosa e Geremia, esposti al Battistero di Firenze nel 2014 dopo il restauro. Negli stessi anni, per la Chiesa di Orsanmichele dove lavorò in parallelo, Donatello realizzò il San Marco (1411-13) su commissione dell’Arte dei Lignaioli e Rigattieri, e il San Giorgio (1416-20) per l’Arte dei Corazzai. Donatello, San Marco, 1411-13. Marmo, altezza 2,36 m. Firenze, Chiesa di Orsanmichele. L’ispirazione classica dei Profeti I cinque Profeti di Donatello per il Campanile di Giotto sono capolavori pervasi, per usare un’espressione cara a Leon Battista Alberti, da un “movimento d’animo”, giacché sembrano avere le umane potenzialità del movimento e l’umana capacità di pensare. Vediamo un profeta che si appresta a leggere il suo cartiglio, un secondo che medita in silenzio guardando la folla, un altro che sembra iniziare una predica, l’ultimo spalancare la bocca come per richiamare l’attenzione della gente. Nel loro insieme, tutti questi personaggi rivelano il profondo interesse di Donatello per l’arte classica, già maturato durante la sua permanenza a Roma con Brunelleschi, intorno al 1402. In particolare, la testa del profeta senza barba rimanda apertamente ai ritratti romani di età repubblicana, e anche la posa dolente del profeta barbuto richiama esempi analoghi dell’arte antica. Leggi anche: Il ritratto romano repubblicano Abramo con Isacco Il gruppo scultoreo di Abramo con Isacco, noto anche come Il Sacrificio di Isacco, oggi al Museo dell’Opera, si trovava nella terza nicchia, da sinistra, del lato est del Campanile, quello rivolto alla Cupola brunelleschiana, che all’epoca non era stata ancora costruita. Su questo lato della torre si trovavano anche il Profeta sbarbato, il Profeta con barba in posa pensosa dello stesso Donatello e il Profeta barbuto di Nanni di Bartolo, che del grande artista era collaboratore. È stato ipotizzato che Nanni di Bartolo abbia collaborato anche alla esecuzione di Abramo con Isacco, intervenendo alla realizzazione di qualche parte del gruppo scultoreo, ma gran parte della critica è propensa ad accettare la piena paternità donatelliana dell’opera. Giotto, Campanile della Cattedrale di Santa Maria del Fiore, 1334-57. Particolare del lato est con le copie dei profeti di Donatello (il Profeta sbarbato, primo da sinistra, Abramo con Isacco, terzo, e il Profeta con barba in posa pensosa quarto). Leggi anche: La Cupola del Brunelleschi a Firenze Costrette nello spazio ristretto della nicchia, le due figure di Abramo e di Isacco sono mostrate in piedi e accostate. Abramo, pronto ad affondare il coltello nel collo del giovanissimo figlio, volta la testa verso l’alto, certamente attratto dalla voce dell’angelo, qui non visibile, che gli ordina di fermarsi. La gamba destra del vecchio padre è appoggiata su una fascina di legni, destinati al compimento del sacrificio. Donatello, Abramo con Isacco, 1421. Marmo, 188 x 56 cm. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo. Il giovanissimo Isacco, in ginocchio e pronto ad essere immolato, ha il fisico atletico di un efebo da statuaria classica e richiama più il modello di Ghiberti per il Concorso del 1401 che non quello, ben più esile e longilineo, della prova brunelleschiana. Lorenzo Ghiberti, Sacrificio di Isacco, 1401. Bronzo dorato, 45 x 38 cm. Firenze, Museo Nazionale del Bargello. Leggi anche: Brunelleschi, Ghiberti e il Concorso del 1401 Il Profeta sbarbato Il Profeta sbarbato, noto come Profeta imberbe, fu attribuito dal Vasari a Niccolò Lamberti ma i documenti ritrovati dal Poggi nel 1909 attestano sia la paternità di Donatello sia l’incarico conferito all’artista, nel 1415, per i due profeti del lato est del Campanile, da parte dell’Opera di Santa Maria del Fiore. Il soggetto di questa scultura non è mai stato identificato. L’uomo, la cui figura si ispira al modello classico dell’oratore e richiama la ritrattistica romana di età repubblicana, colpisce per la profonda intensità espressiva e per il marcato realismo dei tratti somatici, che spinge a ricercarvi le fattezze di un uomo reale, ritratto dall’artista nelle vesti del profeta. Donatello, Profeta sbarbato, 1416-18. Marmo, 190 x 64 cm. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo. Tradizione vuole che sia stato lo stesso Brunelleschi a fare da modello, ma l’esistenza di una maschera funeraria del grande architetto, non somigliante, porta ad escludere tale ipotesi. Il profeta, che ha l’espressione seria e grave di chi sta annunciando una sciagura ed esortando al pentimento, tiene fra le mani un cartiglio, e con l’indice della mano destra ne indica il contenuto, probabilmente un tempo dipinto sul marmo e oggi perduto. Donatello, Profeta sbarbato, 1416-18. Particolare del volto. Profeta con barba in posa pensosa Il Profeta con barba in posa pensosa, chiamato anche Profeta barbuto o pensieroso, fu pagato nel luglio del 1420, due anni dopo il Profeta sbarbato. Quest’opera ricorda fortemente due prove precedenti di Donatello, ossia il San Giovanni Evangelista, scolpito per la facciata del Duomo di Firenze tra il 1408 e il 1415, e il San Marco, realizzato per Orsanmichele dal 1411 al 13. Con questi altri due personaggi condivide sia l’aspetto fisico, con la lunga barba che ne attesta l’età avanzata, sia lo stato interiore grave e riflessivo, sia l’espressione assorta, in questo caso enfatizzata dal gesto della mano destra portata a reggere il mento, con l’indice disteso sulla guancia. Tracce di colore attestano che almeno parte della scultura era un tempo dipinta. Donatello, Profeta con barba in posa pensosa, 1418-20. Marmo, 193 x 64 cm. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo. Prima del restauro del 2014. Donatello, Profeta con barba in posa pensosa, 1418-20. Particolare del busto. Donatello, San Marco, 1411-13. Particolare del busto. Donatello, San Giovanni Evangelista, 1408-12. Particolare del volto. Geremia Il Profeta Geremia, eseguito da Donatello tra il 1427 e il 1435, proviene, come l’Abacuc, dal lato occidentale del Campanile, quello principale perché allineato alla facciata della chiesa. Giotto, Campanile della Cattedrale di Santa Maria del Fiore, 1334-57. Particolare del lato ovest con le copie dei profeti di Donatello (Abacuc, secondo da sinistra, e Geremia, terzo). Lo scultore, ancora una volta, si ispirò alla ritrattistica romana di età repubblicana per conferire al volto del suo profeta un marcato realismo. Nonostante l’adesione al modello antico, il viso di Geremia non può quindi definirsi propriamente classico, giacché manca di alcuna forma di idealizzazione. Al contrario, la capigliatura ricciuta, la barba incolta, la fronte e il labbro inferiore sporgenti, gli occhi vigili ma stanchi (che hanno fatto guadagnare al profeta l’appellativo di Popolano) fanno pensare a un uomo in carne ed ossa: il Vasari, nelle sue Vite, identifica il possibile modello con Francesco Soderini, amico di Donatello. L’opera si distingue, inoltre, per la sua acuta capacità di introspezione psicologica, che certamente dovette colpire il giovane Michelangelo, da sempre profondo estimatore di Donatello, che prese questo Geremia, al pari del San Giorgio di Orsanmichele, a modello per il suo David. La gravità dell’espressione, la sofferenza interiore, il profondo disagio esistenziale di questo antico profeta sono enfatizzati dal panneggio tormentato, ricco di pieghe spezzate che creano profonde zone d’ombra. Donatello, Geremia, 1427-35. Marmo, 191 x 45 cm. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo. Abacuc Anche l’Abacuc, come Geremia, rifiuta decisamente i canoni classici di bellezza; è così poco idealizzato, con quei tratti somatici irregolari, che i fiorentini lo soprannominarono Zuccone. È di una magrezza ascetica e sembra completamente calvo: in realtà, ha radi capelli tagliati quasi a zero. La grande bocca semiaperta e gli occhi incavati gli conferiscono una connotazione grottesca. La lunga tunica crea profonde pieghe verticali, che non aderiscono al corpo e sottolineano il suo tormento interiore. Ancora una volta, i tratti del volto, così fortemente caratterizzati, fanno pensare che Donatello abbia ritratto un concittadino nelle vesti del profeta: così confermerebbe il Vasari, riconoscendovi un certo Giovanni Chiericini. Donatello, Abacuc, 1423-25. Marmo, 195 x 54 cm. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo. Il trattatista rinascimentale, nella sua Vita di Donatello, si sofferma su questa scultura, ricordando come lo scultore vi fosse così legato da giurare su di essa, come se fosse una persona cara, e che addirittura la esortasse a parlare: «mentre che lo lavorava, guardandolo tuttavia gli diceva: “Favella, favella, che ti venga il cacasangue!”», che in toscano suona come “parla, ti venisse la dissenteria”. Donatello, Abacuc, 1423-25. Particolare del busto. A confronto con il San Giorgio Tanto era bello il san Giorgio, tanto questo Abacuc è di aspetto sgradevole. Sembra incredibile che, negli stessi anni, Donatello abbia potuto realizzare due opere tanto dissimili fra loro. Con tutta evidenza, la ricerca artistica di Donatello, in questi anni e nei due cantieri di Orsanmichele e del Duomo, si stava rivolgendo, contemporaneamente, in due direzioni diverse e lo chiarisce un confronto tra il San Giorgio e l’Abacuc. San Giorgio è un ragazzo ardente già celebrato nel Rinascimento per la sua “prontezza”. Rivestito da una elegante armatura, egli mantiene una postura eretta e fiera, guarda verso la sua sinistra, con uno scatto della testa e si prepara ad affrontare il mostro che di lì a poco ucciderà. Donatello, San Giorgio, 1416- 20. Marmo, 209 x 67 cm. Firenze, Museo Nazionale del Bargello. Leggi anche: Il San Giorgio di Donatello Il San Giorgio di Donatello, volgendo il proprio sguardo intenso e concreto verso il mondo, ha l’atteggiamento attivo di chi, pur nella fede in Dio, conta sulle proprie forze, si rende artefice del proprio destino: è l’eroe impavido che le favole, i romanzi cavallereschi e anche l’immaginario collettivo vogliono senza macchia e senza paura e quindi necessariamente giovane e bello. Donatello, San Giorgio, 1416- 20. Particolare del volto. Abacuc è invece un profeta, un asceta, un uomo che ascolta la voce di Dio. Dunque, Donatello se lo raffigura brutto ma con una dignità che non può essere messa in discussione; anzi, egli ritenne, probabilmente, che il rigore morale dell’uomo sarebbe stato persino accentuato da quei tratti somatici irregolari. Dunque, il concetto classico di “bello uguale buono”, magistralmente affermato nel successivo David bronzeo, in Donatello non fu mai automatico: la povertà e la bruttezza non contraddicono, di per sé, la grandezza interiore. Donatello, David bronzeo, 1440 ca. Bronzo, altezza 1,58 m. Firenze, Museo Nazionale del Bargello. Leggi anche: Il David di Donatello Donatello, Abacuc, 1423-25. Particolare del volto. Donatello, Abacuc, 1423-25. Particolare del volto. L’artista, insomma, propose dello spirito classico una sua interpretazione profonda e originale: egli tradusse la dignità dell’uomo non in belle forme ma prima di tutto in rappresentazione ed esaltazione delle sue doti interiori. Per tutta la vita, Donatello condusse questa ricerca artistica tra classico e anticlassico, anche a costo di non essere compreso e di risultare impopolare, in un secolo che fece della bellezza classica un faro luminoso cui guardare con sguardo fisso. E la sua tarda Maddalena, che dell’Abacuc costituisce un ideale pendant, fu, in tal senso, il più coerente testamento che l’artista potesse lasciarci. Donatello, Maddalena, 1455 ca. Legno policromo. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo. Leggi anche: Dalla Maddalena di Donatello al Novecento: l’arte racconta la vecchiaia e la malattia L'articolo Donatello, l’Abacuc e i Profeti per il Campanile di Firenze proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Durante i primi secoli del cristianesimo, quando la pratica del culto di Cristo era vietata, la Chiesa primitiva non ebbe modo di elaborare tipologie architettoniche da destinare alle proprie celebrazioni religiose. I cristiani, infatti, erano obbligati a riunirsi clandestinamente nelle case per pregare e per officiare, ossia dire la messa. Si dovette aspettare l’esordio del IV secolo, dopo l’Editto di Costantino, perché venissero costruite le prime basiliche cristiane, dette chiese. Leggi anche: Il Cristo in trono di Santa Pudenziana a Roma Per quel che concerne il rito funebre, i defunti vennero sepolti, a partire dal II secolo, nelle cosiddette catacombe. Queste furono solo cimiteri, peraltro non dissimili da quelli pagani; di norma non vennero utilizzate per riunirsi, anche se, probabilmente, vi si commemorarono i martiri in particolari occasioni. Catacombe di Priscilla, II-V sec. Roma. Fra ambulacri e cubicoli Queste strutture consistono in vasti cimiteri sotterranei ottenuti scavando nella roccia lunghe gallerie, dette ambulacri (dal latino ambulacrum, da ambulare, ‘camminare’); gli antichi cristiani usavano chiamarle anche cryptae, dal greco ‘nascondere’, ‘coprire’. Gli ambulacri sono larghi in media 80-90 cm. Dentro le catacombe, i corpi dei defunti erano deposti (senza cassa) nei loci, o loculi (dal latino loculus, ‘posticino’), piccole nicchie rettangolari ricavate su tutta l’altezza delle pareti, disposte orizzontalmente nel senso delle gallerie e chiuse da lastre verticali (o muretti di mattoni). Catacombe di San Callisto, II sec. Roma. Sarcofagi di marmo o di terracotta erano ospitati negli arcosolii (dal latino arcus, ‘arco’, e solium, ‘urna’, ‘sepolcro’), grandi nicchie sormontate da un’arcata e in genere dipinte. Gli arcosolii potevano contenere anche una o più tombe a pozzo, scavate nella roccia e chiuse da lastre orizzontali (chiamate mense). Quelli che contenevano i corpi dei martiri erano oggetto di venerazione. Nelle gallerie delle catacombe si aprivano anche piccoli ambienti, quadrati, rettangolari, poligonali, rotondi, chiamati camere o cubicoli: erano tombe di famiglia ma talvolta ospitavano i resti dei martiri o dei cristiani più autorevoli. Sono queste, nel linguaggio odierno, ad essere chiamate cripte (nome poi adottato anche per gli ambienti sotterranei delle chiese). Catacombe di Domitilla, IV sec. Arcosolio nel cubicolo di Orfeo. Roma. Questi cimiteri sotterranei colpiscono ancora oggi l’immaginario collettivo sia per la loro complessità sia per l’estensione. Quasi sempre progettate con forme regolari, ossia a spina di pesce oppure a graticola, e divise in settori, aree e regioni, le catacombe si sviluppano sottoterra per chilometri, e potenzialmente sono estendibili all’infinito. Leggi anche: Il Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna e i suoi mosaici Le catacombe a Roma e in Italia Particolarmente numerose e importanti sono le catacombe di Roma, scavate oltre le Mura Aureliane; nel III secolo, si contavano nella città laziale venticinque catacombe, intitolate ai papi, ai santi o ai martiri che vi erano sepolti. Tra le catacombe più note e meglio conservate, vanno ricordate le Catacombe di San Sebastiano, quelle di San Callisto sulla Via Appia, di San Pancrazio sulla Via Aurelia, di Domitilla sull’Ardeatina e di Priscilla sulla Via Salaria. Nell’Italia meridionale, le catacombe più importanti erano quelle di Napoli, Avellino, Siracusa, Messina e Palermo. Anche in Italia settentrionale, in Francia, Germania, Spagna, Grecia, in Asia Minore e in Africa settentrionale si trovano numerosi cimiteri sotterranei. Catacombe di San Gennaro, II-III sec. Napoli. Catacombe di San Giovanni, IV sec. Siracusa. Le catacombe e il cinema Molti miti e credenze riguardano le catacombe: la convinzione più antica e diffusa (e falsa) è che i cristiani usassero riunirsi o rifugiarsi in questi luoghi durante le persecuzioni. In realtà, le catacombe furono semplicemente dei cimiteri, privi di grandi spazi, dove i cristiani si recavano unicamente per seppellire i propri morti. I soldati romani si guardavano bene da tentare di catturarli in tali circostanze: avrebbero corso il rischio di perdersi nei labirinti dei loro ambulacri. Catacombe di Priscilla, II-V sec. Planimetria del primo piano. Roma [disegno di A. Ferrua]. Complici di questa fake sono alcuni romanzi ottocenteschi ambientati nell’antica Roma e che vedono i cristiani come protagonisti. Anche il cinema fu sempre affascinato dalle vicende dei primi martiri, ricostruite con molta fantasia: sicché sia i film hollywoodiani sia i primi kolossal italiani hanno creato la mitologia del primo cristianesimo cui oggi siamo ancora legati. Catacombe dei SS. Marcellino e Pietro, II sec. Roma. Pensiamo solo a film come Fabiola, del 1948, tratto dall’omonimo romanzo storico Fabiola o la Chiesa delle catacombe del cardinale inglese Nicholas Wiseman e finanziato dal Vaticano, dove si racconta di una storia d’amore e di martirio ambientata nella Roma imperiale. In Quo vadis, film americano del 1951, tratto dall’omonimo romanzo di Henryk Sienkiewicz (premio Nobel per la letteratura 1905) e candidato a 8 premi Oscar, il protagonista assiste a una predica di San Pietro proprio dentro una catacomba. Locandina del film Fabiola (1948) di Alessandro Blasetti. Leggi anche: La Basilica di Santa Sabina a Roma e le basiliche paleocristiane Locandina del film Quo Vadis (1951) di Mervyn LeRoy. Le prime immagini cristiane All’interno delle catacombe comparve la cosiddetta arte paleocristiana (I-V secolo d.C.), la più antica forma d’arte legata alla storia del cristianesimo. Le sue prime testimonianze vennero infatti realizzate proprio in questi luoghi di sepoltura per i cristiani (e di culto per i martiri), dove si abbellivano le pareti con raffigurazioni legate al nuovo credo: soprattutto, scene tratte dall’Antico Testamento e affascinanti decorazioni. Il repertorio decorativo degli affreschi (tralci, uccelli, amorini) era mutuato dalla coeva pittura pagana e i soggetti erano scelti perché facilmente associabili ai nuovi concetti espressi dal culto cristiano. Tra i principali motivi decorativi compaiono immagini dal significato simbolico, espresse con uno stile piuttosto compendiario, ossia affrettato e grossolano, anch’esso ispirato alla pittura romana tardoantica. Particolare delle decorazioni parietali delle Catacombe dei SS. Marcellino e Pietro, a Roma. Nell’arte del tardo Impero romano, infatti, il naturalismo del linguaggio classico-imperiale aveva lasciato il posto a uno stile fortemente schematico. Come ha scritto efficacemente lo storico dell’arte Arnold Hauser (1892-1978), «le opere del Basso Impero, specie quelle del tempo di Costantino, anticipano già essenzialmente l’arte paleocristiana: lo stesso impulso a spiritualizzare e ad astrarre; la stessa predilezione per la forma piatta, incorporea come un’ombra; la stessa tendenza alla frontalità, alla solennità, alla gerarchia; la stessa indifferenza alla vita organica e vegetativa; la stessa insensibilità per tutto ciò che è soltanto caratteristico, singolare e pittoresco; in breve la stessa volontà artistica diretta all’ideale anziché al sensibile, che troviamo negli affreschi delle catacombe, nei mosaici delle chiese romane, nei codici miniati paleocristiani». Catacombe di Commodilla, IV sec. Roma. Un’arte romana cristianizzata Già l’arte romana tardoantica aveva bandito la tridimensionalità, la caratterizzazione fisionomica, il modellato dei corpi e dei panneggi, la narrazione storica, sostituendoli con la stilizzazione. Ecco perché la critica più aggiornata preferisce considerare la prima arte cristiana (o paleocristiana) come “arte romana cristianizzata”, cioè come un settore dell’arte tardoantica, con la quale condivise lo svolgimento storico, i limiti cronologici, il contesto geografico e i caratteri stilistici. L’unico elemento davvero connotativo dell’arte cristiana va ricercato nelle tematiche. Non dimentichiamo che pur rifiutando le convenzioni pagane in nome della loro fede, i cristiani furono comunque cittadini di cultura e di educazione romana. Inoltre, sino alla metà del IV secolo, gli artisti rispondevano senza distinzione a committenze pagane e cristiane. La comune maestranza artistica non aveva necessità di elaborare per le due parti un diverso linguaggio stilistico perché il registro iconografico di epoca tardoantica assecondava entrambe le esigenze. La continuità artistica fra paganesimo e cristianesimo risultò, insomma, del tutto naturale. Banchetto liturgico fra cristiani, II sec. Affresco. Roma, Catacombe di San Callisto. Un’arte simbolica I primi artisti cristiani accolsero lo stile, le forme e talvolta i soggetti della pittura romana tardoantica per rappresentare immagini dal contenuto intensamente spirituale, per rispondere alla nuova esigenza di rappresentazione dell’invisibile attraverso il visibile. Nel tempo, la religione cristiana manifestò sempre meno interesse per la realtà sensibile e la bellezza terrena; all’arte furono affidate nuove funzioni, tra cui quella fondamentale di alludere a una realtà diversa da quella quotidiana, perché trascendente e metafisica. Particolare delle decorazioni parietali delle Catacombe dei SS. Marcellino e Pietro, a Roma. La scelta del simbolismo paleocristiano è giustificata dalla teologia e anche dalla storia. Per un certo tempo, il cristianesimo rimase legato alle proprie radici culturali giudaiche, che gli impedivano perentoriamente di rappresentare Cristo, in quanto Figlio di Dio e Dio egli stesso, in forma umana. L’arte ebraica è detta infatti aniconica, perché, rispettando le parole della Bibbia, ha il divieto di rappresentare Dio, che è perfetto e infinito: «Quando il Signore vi parlò dal fuoco sul monte Oreb, voi non vedeste nessuna sembianza; state perciò bene attenti, perché è in gioco la vostra stessa vita: non dovete perdervi a fare statue che rappresentino un dio sotto forma di uomo o di donna» (Deuteronomio, 4, 15-19). Un’altra ragione più pratica, circa la scelta di una comunicazione fatta di simboli che alludevano alla figura e alla dottrina di Gesù, è legata alla natura segreta e clandestina della pratica del culto: sino all’emanazione dell’Editto di Milano, voluto da Costantino nel 313, l’esplicita dichiarazione del proprio credo religioso costava ai cristiani una sicura condanna a morte. La croce-àncora, dalle Catacombe di Domitilla, Roma. I primi simboli cristiani: croce, àncora, pesce, vite Il primo simbolo per eccellenza del Cristianesimo fu, ovviamente, la croce, il patibolo al quale venne inchiodato Gesù. Un altro simbolo cristologico molto antico e diffuso fu il pesce, spesso rappresentato in forma molto schematica. La tradizione è legata a una frase greca (Iesoús Christós Theoú Yiós Sotér), che in italiano suona “Gesù Cristo figlio di Dio Salvatore”, le cui prime lettere di ogni parola compongono l’acrostico greco ichthỳs (nella grafia greca del tempo ἰχθύς, ΙΧΘΥΣ, oppure anche ΙΧΘΥϹ con il sigma lunato), che significa appunto ‘pesce.’ Forma schematizzata del pesce, simbolo di Cristo, con l’acrostico greco ΙΧΘΥΣ (ichthýs). Iesoús = Gesù, Christós = Cristo, Theoú = di Dio, Yiós = Figlio, Sotér = Salvatore). Questa immagine fa anche riferimento alla chiamata degli apostoli, ai quali Cristo disse: «vi farò pescatori di uomini». Ricorda, ancora, il miracolo della moltiplicazione dei pani e dei pesci compiuto da Gesù e l’episodio evangelico della pesca miracolosa. Il pesce si accompagnava talvolta alla croce, all’immagine del pane, che insieme al vino è cibo del banchetto eucaristico. Una valida testimonianza di questo soggetto è quella ritrovata all’interno delle Catacombe di San Callisto, a Roma. Altre volte, troviamo il pesce assieme ai simboli di salvezza dell’àncora (talvolta cruciforme) e della barca degli apostoli. Pesce e pane eucaristico, particolare della decorazione pittorica, inizio III sec. Affresco. Roma, Cripta di Lucina, Catacombe di San Callisto. Ancora cruciforme con i pesci, dalle Catacombe di Domitilla, Roma. Anche la pianta della vite è un simbolo antico e molto diffuso nell’arte cristiana. Il motivo decorativo dei tralci con l’uva era tradizionalmente legato al culto pagano di Bacco, dio del vino. Divenne poi emblema del Cristo, grazie alle parole che egli stesso pronuncia nel Vangelo: «Io sono la vite. Voi siete i tralci. Se uno rimane unito a me e io a lui, egli produce molto frutto» (Giovanni, 15, 5). Ritroviamo una testimonianza di questo soggetto nella pianta della vite che decora la volta dell’ambulacro del Mausoleo di Santa Costanza a Roma. Le immagini dell’uva e del vino rimandano peraltro direttamente alla Passione di Gesù e al sacramento dell’eucarestia. Putti che vendemmiano, IV sec., particolare. Mosaico. Roma, Mausoleo di Costanza. L’agnello Tra i simboli più conosciuti del Cristo certamente c’è quello dell’agnello. Già nella tradizione ebraica l’agnello era considerato una creatura pura ed era offerto a Dio durante la Pasqua. Il sacrificio dell’agnello è infatti legato alla memoria della liberazione del popolo di Israele dalla schiavitù d’Egitto. Agnello che benedice i pani, metà del IV sec. Affresco. Roma, Catacombe di Commodilla. L’Antico Testamento racconta che prima della liberazione, ogni famiglia ebrea sacrificò un agnello per ordine di Dio e macchiò con il suo sangue gli stipiti e l’architrave della porta di casa. «E quand’io vedrò il sangue passerò oltre, e non vi sarà piaga su voi per distruggervi, quando percuoterò il paese d’Egitto» (Esodo, 12, 1-28). Dall’Antico Testamento, il simbolo dell’agnello e del suo sacrificio viene mantenuto anche nel Vangelo, dove leggiamo in riferimento a Cristo: «Ecco l’Agnello di Dio che prende su di sé i peccati del mondo» (Giovanni, 1, 29). Come l’agnello pasquale dell’Antico Testamento, Gesù venne sacrificato per la salvezza del popolo di Dio. Agnello mistico, Sarcofago del Mausoleo di Galla Placidia, inizio VI sec. Ravenna, Mausoleo di Galla Placidia. La prima arte cristiana rappresenta l’animale, spesso, con l’aureola, a volte con una croce o con lo stendardo simbolo della Resurrezione. Talvolta è raffigurato in sosta su un monticello, dal quale sgorgano i quattro fiumi del Paradiso, come accade per l’Agnello mistico scolpito su un sarcofago nel Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna. L’immagine dell’agnello non va confusa con quella della pecora, che ha invece un altro significato simbolico: essa, che normalmente fa parte di un gregge, rappresenta il fedele, in riferimento alla parabola della pecorella smarrita. Mosaico della croce, V-VI sec. Mosaico. Napoli, Catacombe di San Gaudioso. Nel mosaico sono presenti i simboli della croce, della vite con l’uva e delle pecore. Storie dell’Antico Testamento Le prime scene figurate furono invece tratte dall’Antico Testamento. Gli artisti, in genere, scelsero le pagine che più marcatamente rimandavano all’azione salvifica di Cristo, come il Peccato Originale di Adamo ed Eva, il Diluvio Universale, il Sacrificio di Isacco, Daniele nella fossa dei leoni e, soprattutto, la storia del profeta Giona. Peccato Originale di Adamo ed Eva. Affresco. Roma, Catacombe dei SS. Marcellino e Pietro. Sacrificio di Isacco, 300-350. Affresco. Roma, Catacombe di Via Latina. Daniele nella fossa dei leoni, Affresco. Roma, Catacombe dei SS. Marcellino e Pietro. L’avventura leggendaria di Giona rimanda al tema della Resurrezione, in quanto questo profeta sopravvisse per tre giorni nel ventre di un grande pesce che lo avrebbe risputato illeso su una spiaggia. La scena in cui viene buttato in mare, con il mostro marino pronto a divorarlo, compare in molti affreschi cimiteriali (Catacombe di San Callisto, Catacombe di Priscilla, Catacombe di Domitilla, Catacombe dei Santi Marcellino e Pietro) e anche nel Sarcofago di Giona, già al Museo lateranense di Roma, risalente al III secolo. Lo ritroviamo, fuori dal contesto catacombale, anche nei bellissimi mosaici pavimentali del Duomo di Aquileia, del IV secolo. Giona gettato dalla nave, III sec. Affresco. Roma, Catacombe dei SS. Marcellino e Pietro. Giona gettato dalla nave, particolare del Sarcofago di Giona, 300 ca. Marmo, 66 x 223 x 19 cm. Roma, Musei Vaticani, Museo Pio Cristiano. Giona ingoiato dal mostro marino, IV sec. Mosaico. Duomo di Aquileia. L'articolo L’arte delle catacombe e i suoi simboli proviene da Arte Svelata.

Versione audio: La morte di papa Alessandro VII, nel 1667, segnò, a Roma, il declino della committenza papale e la fine di quel regime di esclusivo monopolio esercitato dai pontefici nei confronti degli artisti più affermati. Questa particolare situazione lasciò ampi margini di azione al mecenatismo degli ordini religiosi e in particolare dei gesuiti. Nel 1661, era stato eletto generale della Compagnia di Gesù Padre Giovanni Paolo Oliva (1600-1681). Leggi anche: Il Trionfo della Divina Provvidenza di Pietro da Cortona Padre Oliva era un appassionato cultore dell’arte, oltre che un buon amico di Gian Lorenzo Bernini, indiscusso maestro dell’arte barocca, il quale aveva realizzato, proprio per i gesuiti, la Chiesa di Sant’Andrea al Quirinale e seguito molte imprese avviate su iniziativa dell’ordine, con un ruolo di consulente o di supervisore. Come Bernini, anche padre Oliva credeva fermamente nel potere propagandistico delle arti figurative. Un’arte animata dal vitalismo ecumenico poteva esprimere congiuntamente sia le esigenze delle rinnovate potestà temporali della Chiesa, sia le riaffermate verità dottrinali. La Chiesa del Gesù a Roma. Interno, veduta grandangolare. Giovan Battista Gaulli nella Chiesa del Gesù Quando padre Oliva decise di far decorare la Chiesa del Gesù a Roma, fu certamente su consiglio di Bernini che si rivolse al genovese Giovan Battista Gaulli (1639-1709), detto il Baciccia (o anche il Baciccio). Protetto di Bernini, Gaulli si era formato nell’ambito dell’ambiente fiammingo-genovese di Rubens e di Van Dyck. Recatosi a Roma per sfuggire alla peste del 1657, aveva arricchito la sua cultura attraverso le opere di Raffaello, Annibale Carracci e Guido Reni; in un viaggio a Parma nel 1669 aveva poi subìto la suggestione delle cupole di Correggio. Giovan Battista Gaulli e Antonio Raggi, Volta della Chiesa del Gesù a Roma. Leggi anche: La Resurrezione di Rubens Giovan Battista Gaulli e Antonio Raggi, Volta della Chiesa del Gesù a Roma. Il Trionfo del nome di Gesù Fu tra il 1676 e il 1679 che Gaulli realizzò, per la Chiesa del Gesù a Roma, il Trionfo del nome di Gesù, considerato il suo capolavoro. Si tratta certamente di una delle più ambiziose decorazioni di tutto Barocco romano. Seguendo l’indicazione del bel composto berniniano, Baciccia annullò i confini tra la pittura e la decorazione a stucco, realizzata precedentemente da un altro allievo di Bernini, lo scultore Antonio Raggi (1624-1686), con l’intento di dare al fedele l’illusione che la chiesa si fosse davvero scoperchiata per mostrare uno scorcio di Paradiso: i demoni scuri precipitano dall’alto, traboccando dalla cornice e invadendo lo spazio reale della navata; i beati, sostenuti dalle nuvole, s’innalzano verso Gesù, il cui monogramma (IHS, simbolo anche della Compagnia) risplende emanando una luce abbagliante. Questa luce assume una duplice valenza, atmosferica e simbolica, alludendo all’azione della grazia e all’opera di salvezza del Cristo e della Chiesa. Giovan Battista Gaulli, Trionfo del nome di Gesù, 1676-79. Affresco. Roma, Chiesa del Gesù. «È la prima volta che l’ordine esprime i propri ideali non attraverso testi scritti, ma attraverso la pittura che in modo più plateale si presta a ribadire la vittoria trionfalistica della Chiesa cattolica e la lotta all’eresia» (A. Lo Bianco). L’affresco è dunque il risultato di una maturazione artistica ricca e poliedrica e, con la complessità del suo soggetto e la straordinaria articolazione dei motivi formali, si riallaccia direttamente alle fantasmagoriche composizioni di Pietro da Cortona. Giovan Battista Gaulli, Trionfo del nome di Gesù, 1676-79. Particolare. Dobbiamo dire che non c’è foto, per quanto ben fatta, che possa rendere l’effetto dal vivo di questo capolavoro: così, se non si entra nella chiesa, non si potrà mai comprendere lo sbigottimento che l’opera suscitò sui contemporanei di Gaulli, quando i ponteggi furono smontati. Le figure sembrano veramente sospese in aria, sovrapposte all’architettura della volta, con un effetto tridimensionale sbalorditivo. Giovan Battista Gaulli, Trionfo del nome di Gesù, 1676-79. Particolare. Andrea Pozzo nella Chiesa di Sant’Ignazio La seconda grande commissione di padre Oliva, ossia la decorazione per la Chiesa di Sant’Ignazio, sempre a Roma, fu invece affidata a un artista gesuita, il trentino padre Andrea Pozzo (1642-1709), pittore, architetto, matematico, scenografo e trattatista. Pozzo fu una delle personalità emergenti del Barocco maturo e la sua pittura esercitò un influsso fondamentale sull’arte del Settecento, in Italia come nei territori tedeschi. Formatosi a Como e a Milano, nel 1665 entrò come fratello laico nella Compagnia di Gesù, per la quale iniziò a lavorare come pittore e ideatore di apparati per cerimonie religiose. Si trasferì a Roma nel 1681. Chiesa di Sant’Ignazio, Roma. Interno. Veduta verso l’abside e la cupola dipinta in prospettiva. Leggi anche: Il David del Bernini e le Statue Borghese Andrea Pozzo, Prospettiva dipinta della cupola, 1685 ca. Affresco. Roma, Chiesa di Sant’Ignazio di Loyola. Nella Chiesa di Sant’Ignazio, Pozzo affrescò l’immagine di una cupola in prospettiva, dallo straordinario effetto tridimensionale, inoltre, decorò l’abside, la tribuna e la volta, quest’ultima con il Trionfo di Sant’Ignazio dipinto tra il 1688 e il 1694. L’iconografia e lo stile altisonante dell’opera traducono in maniera esemplare il programma gesuitico ed evidenziano l’intento propagandistico della commissione. Roma, Chiesa di Sant’Ignazio. Interno, veduta zenitale verso la volta. Le personificazioni dei quattro continenti allora conosciuti, dipinte nei pennacchi, alludono infatti alla diffusione mondiale dell’ordine, sorto per svolgere attività di predicazione e per difendere, nell’assoluta obbedienza al pontefice, i princìpi controriformistici. In questo affresco, a differenza che nel Trionfo del nome di Gesù di Gaulli, una complessa partitura di colonne e arconi dipinti crea un profondo spazio illusorio, il quale prolunga quello reale dell’edificio, ottenendo la massima resa illusionistica. La chiesa, virtualmente scoperchiata, si apre su un cielo chiarissimo che accoglie il santo in gloria. Andrea Pozzo, Trionfo di Sant’Ignazio, 1688-94. Affresco. Roma, Chiesa di Sant’Ignazio. L’uso di architetture inesistenti, che si collegano idealmente a quelle reali, rappresenta peraltro una costante del repertorio di Pozzo, che pubblicò anche un trattato a riguardo: Perspectiva pictorum et architectorum (1693-1702), destinato a diventare un testo fondamentale per gli scenografi e i pittori prospettici del Settecento. Nel 1704 padre Pozzo si trasferì a Vienna, dove trasformò e decorò la Chiesa dell’Università e affrescò il salone di Palazzo Liechtenstein con il Trionfo di Ercole (1704-8). Andrea Pozzo, Trionfo di Sant’Ignazio, 1688-94. Affresco. Roma, Chiesa di Sant’Ignazio. La percezione dello spazio barocco Il grande affresco di Pietro da Cortona nel salone di Palazzo Barberini, con il Trionfo della Divina Provvidenza, aveva sancito il superamento dell’illusionismo prospettico rinascimentale e affermato una nuova concezione spaziale e decorativa. Trasfigurando le volte dei palazzi e le cupole delle chiese, infatti, la pittura ambì a suggerire l’illusione di spazi aperti e infiniti, estesi oltre i limiti materiali dell’architettura reale. Leggi anche: La Cappella Cornaro e l’Estasi di Santa Teresa: da Bernini a Pascal Anche l’illusionismo prospettico rinascimentale, in verità, prolungava lo spazio reale nello spazio virtuale del quadro: si pensi solo ai capolavori di Masaccio, di Piero della Francesca, di Antonello da Messina; ma lo faceva applicando alla visione le leggi della geometria euclidea e soprattutto stabilendo un sistema proporzionale fondato sull’uomo, “misura di tutte le cose”. Si tratta di una differenza essenziale. Andrea Pozzo, Trionfo di Sant’Ignazio, 1688-94. Particolare con l’America. Nella pittura prospettica barocca, definita “cortonista” (perché proprio il Cortona ne era stato il precursore), l’uomo si perde nell’infinità dell’universo. Il principio umanistico dell’antropocentrismo era stato messo duramente in discussione dalle scoperte astronomiche del secolo. In particolare, la fine della concezione geocentrica del cosmo costrinse l’uomo a prendere coscienza di essere parte di un universo regolato da leggi eterne, che la mente umana non poteva controllare. All’inizio del secolo, il presentimento dell’infinito e la consapevolezza del relativismo generarono inquietudine e smarrimento, come dimostra il naturalismo caravaggesco. Ma dopo il 1630, l’arte barocca accettò l’idea di un universo incommensurabile e, affermando il primato dell’immaginazione sull’intelletto, cercò di renderla credibile. Andrea Pozzo, Trionfo di Sant’Ignazio, 1688-94. Veduta angolare. L’infinita continuità spaziale, cioè la rappresentazione di uno spazio fantastico, centrifugo e turbinante, tradusse in termini visivi la nuova concezione del mondo e della natura, di cui gli artisti celebrarono lo spettacolo esaltante. Questa volontà artistica di superare e modificare i limiti dell’ambiente reale, “sfondando” pareti, cupole, catini absidali e moltiplicando gli spazi illusionisticamente, avrebbe creato, nel corso del Seicento e per buona parte del Settecento, un vero e proprio genere pittorico chiamato quadraturismo, nell’ambito del quale si affermarono artisti altamente specializzati. Il quadraturismo, in particolare, prevedeva una pittura di finte architetture in prospettiva, con statue e decorazioni a stucco illusorie, che talvolta svaniscono in uno sfondo naturalistico, come il cielo o un paesaggio. Andrea Pozzo, Trionfo di Sant’Ignazio, 1688-94. Particolare. Leggi anche: La Fontana dei Fiumi e le altre fontane del Bernini Andrea Pozzo, Trionfo di Sant’Ignazio, 1688-94. Particolare. L'articolo Gaulli e Pozzo: la percezione dello spazio barocco proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Michelangelo Buonarroti (1475-1564), scultore, pittore, architetto e poeta, fu un uomo coltissimo; non solo: egli fu orgogliosamente consapevole della propria dignità intellettuale. Pochi grandi artisti furono come lui così irti di contraddizioni. Il Michelangelo artista è quanto di più alto e magnifico la storia ci abbia regalato; il Michelangelo uomo, ad averlo frequentato, avrebbe potuto lasciarci sconcertati e persino delusi: è la dimostrazione che la grandezza del genio non sempre si accompagna alle migliori qualità umane. Daniele da Volterra, Ritratto di Michelangelo, 1544 ca. Particolare. Olio su tela, 88,3 x 64,1 cm (intero). New York, Metropolitan. Malinconico, scorbutico, solitario, diffidentissimo, ossessionato dal denaro (che comunque non spendeva), Michelangelo fu incapace di costruirsi degli affetti stabili. Non era neppure bello, lui che della bellezza aveva fatto un ideale di vita: anzi, ostentava sempre una certa rozzezza selvatica anche nell’aspetto fisico e nell’abbigliamento. Molti lo detestavano. Chi lo conosceva bene, invece, lo venerava. E aveva ragione, perché davvero pochi, nella storia, reggono al suo confronto. Pensare che Michelangelo visse sempre come un uomo solo: «non ho amici e non ne voglio», soleva dire. Ma di questa sua solitudine, fece un orgoglioso stato di forza. Fu, se possiamo dirlo, eroicamente solo. In questo, forse, sta l’essenza del suo essere artista: proprio nella sua fragilità di uomo che trovò riscatto nella meravigliosa grandezza delle sue opere. E che ce lo fa percepire, lui che fu “divino”, così vicino a noi. Il confronto con l’antico La Pietà Vaticana, forse uno dei capolavori più conosciuti e amati di questo artista, mostra una giovanissima Vergine, seduta su una roccia con il corpo senza vita di Cristo sulle ginocchia. Michelangelo adottò un soggetto che apparteneva al repertorio gotico ma seppe dotarlo di una perfezione antica e produrre un capolavoro di potente ispirazione classicistica. Con la Pietà Vaticana, insomma, Michelangelo conferì al soggetto religioso una inedita perfezione di stampo greco. Michelangelo, Pietà Vaticana, 1498-1500. Marmo, 1,74 x 1,95 m. Roma, Basilica di San Pietro. Leggi anche: La Pietà di Michelangelo Le successive opere di Michelangelo sono normalmente animate da una vitalità inquieta, sconosciuta ai capolavori antichi; egli abbandonò presto la struttura geometrica e proporzionale del corpo classico e fu il primo a trasformare il nudo degli antichi, personificazione di un’idea, in un mezzo espressivo della sua passione esistenziale. Il David, forte, vigoroso e completamente nudo, è giudicato un consapevole omaggio alla scultura antica. Il giovane uomo è raccolto in un momento di intensa concentrazione, subito prima di affrontare il gigante Golia. Il torace e le braccia ostentano una magnifica muscolatura e la sua figura ponderata scarica il peso sulla gamba destra, mentre la sinistra risulta libera e leggermente piegata. David non è un dio ma un eroe, straordinariamente bello eppure pienamente umano. Michelangelo, David, 1501-4. Marmo, altezza 4,34 m. Firenze, Galleria dell’Accademia. Leggi anche: Il David di Michelangelo La forza fisica diventa morale Michelangelo visse drammaticamente le contraddizioni e i contrasti religiosi e politici del suo tempo scegliendo l’arte come strumento della spiritualità umana tesa al raggiungimento della bellezza. In quanto filosofo neoplatonico, egli riconobbe nel nudo virile un riflesso della grandezza di Dio e ammirò con passione lo splendore dei corpi e l’armonia delle loro membra. Nelle sculture di Michelangelo, il vigore muscolare non è solo espressione di bellezza ma rappresenta la forza dell’anima e le disperate torsioni delle sue figure esprimono l’anelito incessante dello spirito a liberarsi dalla costrizione dell’esistenza terrena. I Prigioni, per esempio, in origine destinati al Monumento funebre di Giulio II e in seguito lasciati allo stato di abbozzo, sono una magistrale esemplificazione della lotta spirituale espressa per mezzo del corpo. Essi sembrano emergere dolorosamente dalla materia, hanno la testa o le mani o i piedi immersi nel marmo che sembra fagocitarli. Nella Pietà Rondanini, invece, Cristo e la Vergine sono fusi insieme in un abbraccio dolente. Michelangelo, Prigione che si ridesta, 1519-23. Marmo, 267 cm. Firenze, Galleria dell’Accademia. Leggi anche: I Prigioni di Michelangelo Michelangelo concepì la scultura solo come arte che si ottiene a forza di eliminare e giudicò la propria attività come operazione intellettuale: l’artista, distruggendo la materia, ricavava infatti la forma e liberava lo spirito. Sulla base del principio che non è importante la perfezione di un’opera in sé stessa ma il tormento, l’anelito dell’artista che aspira a raggiungere tale perfezione, Michelangelo non terminò le sue opere, facendo del non-finito una qualità del suo stile plastico ed una profonda esigenza della sua poetica neoplatonica. Michelangelo tradusse il non-finito in un nuovo linguaggio artistico. Michelangelo, Pietà Rondanini, 1547-64. Marmo, altezza 1,95 m. Milano, Castello Sforzesco. Una pittura neoplatonica Nel Tondo Doni, il primo dei suoi capolavori pittorici, Michelangelo articola il raggruppamento dei personaggi proponendo una nuova soluzione iconografica; la sua opera, infatti, presenta una straordinaria concatenazione di moti, gesti e sguardi; e tutta l’opera, inoltre, presenta una forte connotazione simbolica e teologica. La Vergine, seduta per terra, con la complicata torsione del suo corpo rappresenta anche il perno dell’immagine sacra, nonché il motore visivo dell’intera scena. Il Tondo Doni è rivoluzionario per i colori freddi e i chiaroscuri cangianti. Aderendo alla filosofia neoplatonica, non riproduce la natura ma rappresenta le idee, perfette e immutabili. Michelangelo, Tondo Doni, 1507. Tempera su tavola, diametro 1,2 m. Firenze, Uffizi. Leggi anche: Il Tondo Doni di Michelangelo A Roma, nella Cappella Sistina, sulla Volta, le Scene della Genesi, tra cui la celeberrima Creazione di Adamo, sono arricchite da coppie di Ignudi, Profeti, Sibille, Antenati di Cristo, Eroi di Israele. Michelangelo, Creazione di Adamo, dalla volta della Cappella Sistina, 1511. Affresco. Roma, Palazzi Vaticani. Leggi anche: La Creazione di Adamo di Michelangelo nella Cappella Sistina Nel Giudizio Universale, un’umanità inerme e sgomenta viene travolta dall’ira di Dio. Le figure, affrescate nella volta o nella parete del Giudizio, giganteggiano sullo spettatore muovendosi con ardite e drammatiche torsioni e si sottraggono consapevolmente alle canoniche determinazioni di spazio e di luce. Nulla procede secondo natura: si collegano fatti e personaggi temporalmente distanti ma che l’ordine filosofico-razionale può tranquillamente concatenare. Allo stesso modo, i colori metallici, incapaci di fondersi, con i loro accostamenti stridenti, e dunque nettamente cerebrali, si sottraggono al rapporto col naturale e il verosimigliante. Michelangelo, Giudizio Universale, 1536-41. Affresco, 13,7 x 12,2 m. Roma, Palazzi Vaticani, Cappella Sistina. Leggi anche: Il Giudizio Universale di Michelangelo Michelangelo architetto A Roma, Michelangelo progettò la nuova Basilica di San Pietro, a croce greca intersecata con un deambulatorio quadrato. La cupola si eleva sopra il corpo della chiesa come su un monumentale basamento. Progettando la chiesa madre del Cattolicesimo, Michelangelo indicò un’esplicita relazione fra scultura e architettura, paragonando l’edificio al corpo umano, entrambi unità indivisibili e funzionali. Non progettò partendo dalla relazione di parti geometriche proporzionali, secondo la norma antica, e pervenne alla consapevole trasgressione delle regole classicistiche, inventando nuove forme per gli ordini architettonici. Michelangelo, Basilica di San Pietro, dal 1547. Veduta absidale. Roma. Leggi anche: Michelangelo, Mapplethorpe e i fotografi del Novecento L'articolo Michelangelo Buonarroti proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Il Partenone è un tempio dorico greco, costruito nell’Acropoli di Atene e dedicato ad Athena Parthènos (cioè ‘vergine’). Fortemente voluto da Pericle, sostituì un precedente Partenone, distrutto dai Persiani nel 480 a.C. Il nuovo tempio venne edificato, a partire dal 465 a.C., nel cuore dell’Acropoli, non sull’asse principale della via d’accesso ma un po’ spostato a destra e in una posizione angolare con il prospetto principale rivolto in posizione opposta ai Propilei. Leggi anche: Il tempio greco: prima parte L’accesso al tempio, infatti, si trovava a est, dalla parte opposta rispetto all’ingresso dell’Acropoli. Il fedele, appena giunto sulla cittadella sacra, ne poteva ammirare, a colpo d’occhio, sia il prospetto posteriore, quello occidentale, sia un prospetto laterale, quello a nord. Pianta dell’Acropoli di Atene. A sinistra è l’accesso monumentale. Il Partenone è al centro, posto in posizione inclinata rispetto all’asse dell’Acropoli. Leo von Klenze, Acropoli di Atene, 1846. Olio su tela, 102,8 x 147,7 cm. Monaco, Neue Pinakothek. Callicrate e Ictino Gli autori del progetto furono gli architetti Ictino e Callicrate, dei quali, peraltro, sappiamo pochissimo. È stata avanzata l’ipotesi che Callicrate abbia iniziato la costruzione del Partenone alcuni anni prima, intorno al 465 a.C., e che Ictino abbia preso il suo posto in un secondo momento, nel 447 o 445 a.C., quando il tempio, a sud, era già arrivato al livello della trabeazione. Ictino intervenne pesantemente sul progetto originario di Callicrate, alterando quanto era già stato edificato. Egli trasformò il tempio da esastilo a octastilo, aumentando il numero delle colonne di facciata da sei a otto. Aumentò anche il numero delle colonne laterali, da 16 a 17, e la larghezza della cella sino a 19 metri. Ricostruzione ottocentesca dell’Acropoli di Atene. Veduta con la scalinata d’accesso e la facciata del Partenone. Fidia La decisione di ingrandire il tempio in corso d’opera fu dettata, senza dubbio, dalla necessità di ottenere lo spazio sufficiente a contenere la gigantesca statua di Athena Parthènos, che lo scultore Fidia stava realizzando per la cella, e a farne la sua spettacolare cornice. Non si può escludere, poi, che lo stesso Pericle, avendo deciso di fare del tempio l’espressione della nuova grandezza di Atene, non fosse soddisfatto di una struttura di tipo tradizionale. Così, le dimensioni del Partenone furono ricalcolate. Per motivi di natura economica, Ictino non poté abbattere quanto era stato già innalzato e dovette anche riutilizzare i rocchi delle colonne predisposti in fase di cantiere. Veduta dell’Acropoli di Atene con il Partenone. Non è stato del tutto chiarito il ruolo assunto da Fidia nella progettazione del Partenone, ma è improbabile che il grande scultore sia intervenuto in qualità di architetto. A lui venne sicuramente affidato il coordinamento dell’intera decorazione che comprendeva, oltre alla statua della cella, anche le sculture dei frontoni e i bassorilievi dei fregi. Callìcrate e Ictino, Partenone, pianta. Il naos Il Partenone ha la struttura di un tempio periptero octastilo. Presenta un crepidòma, ossia un basamento, di tre gradoni e una peristasi, ossia un colonnato continuo, di 46 colonne piuttosto compatta. Il naos (la cella), ossia il nucleo centrale, integrato da portico di ingresso (prònaos) e portico posteriore (opistòdomos), è piuttosto largo, sicuramente per valorizzare la gigantesca statua di Athena Parthènos, capolavoro di Fidia, che il tempio ospitava al suo interno. Leggi anche: Il tempio greco: seconda parte Ciò comporta che il peristìlio, ossia il corridoio formato dal colonnato esterno (perìstasi) e dalle pareti del naos, è in proporzione un po’ più stretto che in altri templi coevi e anche i due portici di accesso, anteriore e posteriore, risultano piuttosto ridotti. Callìcrate e Ictino, Partenone, spaccato prospettico visto dal prospetto orientale. L’ekatòmpedon e il parthènon Il naos del Partenone presentava un muro trasversale che lo divideva in due parti. Quella anteriore, l’ekatòmpedon, la parte sacra dell’edificio, conteneva la colossale scultura della dea ed era a sua volta scandita da tre navate, ottenute grazie a due colonnati laterali raccordati da un terzo trasversale sul fondo. Questo particolare colonnato a forma di U circondava ed esaltava la statua di Athena Parthènos. Ricostruzione della sezione trasversale del Partenone sull’ekatòmpedon, con la statua di Athena Parthenos di Fidia e il colonnato a doppio livello. La parte posteriore del naos, detta parthènon, era profonda meno della metà dell’ekatòmpedon. Al suo interno, il parthènon aveva quattro colonne ioniche, posizionate ai vertici di un ideale rettangolo, e, non essendo comunicante con la cella anteriore, era accessibile solo dall’opistòdomos. La funzione del parthènon non è stata del tutto chiarita. Una teoria vuole che custodisse il tesoro del tempio o addirittura della città. Un’altra ipotesi è che tale ambiente fosse riservato alle vergini ateniesi, incaricate di tessere e ricamare a turno il peplo da offrire alla dea Atena durante le feste Panatenee. Callìcrate e Ictino, Partenone, sezione longitudinale verso il lato nord. A destra (est) il prònaos con l’accesso all’ekatòmpedon, dove si vedono la statua di Athena Parthenos e il colonnato a doppio livello; a sinistra (ovest), l’opistòdomos con l’accesso al parthènon, in cui si trovano le colonne ioniche a tutta altezza. I prospetti e il tetto I due prospetti principali del Partenone (quello anteriore a est e quello posteriore a ovest) presentano un colonnato octastilo, cioè composto da otto colonne, che sostiene la trabeazione orizzontale. Le falde inclinate del tetto creavano, in corrispondenza di questi prospetti, due frontoni: grandi aperture triangolari tamponate da un muro (timpano) che lasciava sulla trabeazione lo spazio per ospitare sculture a tutto tondo. Probabilmente, le tre estremità del frontone erano decorate, sul tetto, con ulteriori sculture, dette acroteri. Leggi anche: Il Colosseo I due prospetti laterali apparivano sicuramente molto più semplici, giacché presentavano solo i lunghi colonnati di diciassette colonne, la parte di trabeazione sovrastante e, in cima, il tetto. Il tetto (oggi totalmente assente) era in legno e copriva non solo la cella ma anche il corridoio esterno, accessibile ai fedeli. Era probabilmente composto da un sistema di capriate e ricoperto da tegole di terracotta (embrici e coppi). Callìcrate e Ictino, Partenone, 465-438 a.C. Marmo pentèlico. Acropoli di Atene. Veduta angolare con il prospetto occidentale e il lato nord. Partenone, prospetto occidentale. Atene, Acropoli. Ricostruzione del prospetto occidentale del Partenone, da un testo del XIX secolo. Leggi anche: Il Pantheon Nicholas Revett, Ricostruzione del prospetto orientale del Partenone, 1787. Le colonne esterne e interne Il Partenone è un tempio dorico classico: i suoi capitelli sono poco espansi e la rastremazione dei fusti delle colonne (cioè la progressiva diminuzione di diametro verso l’alto) non è accentuata. Il prònaos e l’opistòdomos, ossia il portico anteriore e posteriore del Partenone, presentavano, ciascuno, sei colonne doriche, leggermente più piccole e più basse di quelle della perìstasi esterna. Il colonnato a U dell’ekatòmpedon, ossia della parte anteriore del naos, era a doppio livello, cioè composto da due file di colonne doriche sovrapposte. Tali colonne erano ovviamente più piccole, per rispettare le proporzioni imposte dall’ordine. Le quattro colonne del parthènon posteriore erano ioniche e a tutta altezza. La presenza di colonne ioniche all’interno di un tempio dorico costituiva sicuramente un’anomalia nel panorama architettonico greco, ma il Partenone non era un tempio come tutti gli altri. Partenone, particolare del prospetto occidentale. Atene, Acropoli. La trabeazione e i fregi La perìstasi sosteneva una trabeazione continua in marmo, ancora in gran parte integra, composta a sua volta da architrave, fregio e cornice. Il fregio dorico era decorato con un’alternanza di metope (decorate a bassorilievi) e triglifi (dotati di scanalature verticali). Un secondo fregio ionico ornava le pareti del naos, all’esterno nella parte più alta. Georg Niemann, Sezione del prospetto orientale del Partenone, 1900. Si notino il fregio dorico della trabeazione e quello ionico del prònaos. La porta dava accesso all’ekatòmpedon. Leggi anche: Le basiliche romane Schema con la posizione del fregio dorico e del fregio ionico del Partenone. Partenone, particolare del fregio dorico, con le metope (rovinate) e i triglifi. In secondo piano si intravede il fregio ionico continuo che gira intorno alle pareti del naos. Ricostruzione, al British Museum di Londra, di un frammento di trabeazione del Partenone. Il turista permette di percepire reali le dimensioni degli elementi architettonici. Leggi anche: La Basilica di Massenzio Frammento di fregio ionico del Partenone al British Museum di Londra. Il turista permette di percepire reali le dimensioni degli elementi architettonici. Tutte le sculture e i bassorilievi del Partenone, così come le sue principali parti architettoniche (incluse le colonne), erano un tempo vivacemente dipinte. I colori prevalenti erano il rosso, il blu, il giallo e il verde. Ipotesi ricostruttiva a colori del fronte orientale del Partenone di A. Piccard, 1845-46. Parigi, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts. Le proporzioni Nel Partenone, è ricorrente il rapporto di 9 a 4. Questa è la proporzione tra la lunghezza e la larghezza dell’intero edificio, misurate sullo stilòbate, ossia il pavimento del crepidoma; lo stesso rapporto ricorre fra l’altezza del cornicione, e così pure della grondaia del tetto, e l’altezza dei triglifi del fregio. Tale proporzione è anche rilevabile fra il diametro inferiore delle colonne esterne e la larghezza dei triglifi. È altrettanto ricorrente l’uso della cosiddetta sezione aurea (o rapporto aureo), il cui risultato costante corrisponde al numero 1,618: questo valore governa, per esempio, la proporzione dei prospetti principali, la cui larghezza è uguale a 1,618 volte l’altezza complessiva. Il rapporto aureo si ripete, poi, più volte tra diverse parti dei prospetti. Le correzioni ottiche Il Partenone presenta alcune correzioni ottiche rilevate solo a partire dal XIX secolo e assai spesso impercettibili ad occhio nudo. Tutte le linee orizzontali disegnano una lieve curva verso l’alto: il basamento a tre livelli, la trabeazione e la base del frontone presentano una convessità la cui freccia varia da 2 a 11 cm. Si tratta, insomma, di una correzione di ordine millesimale. Tale curvatura aveva funzioni pratiche (favoriva il defluire delle acque verso l’esterno) ma anche estetiche, perché corregge l’impressione che le strutture orizzontali si incurvano verso il basso, al centro. Le colonne sono leggermente inclinate verso l’interno; quelle angolari della peristasi sono leggermente più larghe delle altre (più di 4 cm), per apparire meno esili. Anche lo spessore dei muri diminuisce dal basso verso l’alto, perché la loro faccia esterna si inclina verso l’interno, così come gli stipiti delle porte. Da tempio a chiesa e moschea Celebrato come l’edificio più bello dell’età classica, emblema stesso di perfezione architettonica e normativa, il Partenone sopravvisse integro a lungo. Nel IV secolo d.C., quindi verso la fine dell’Impero romano, era ancora in uso come tempio di Atena. Certo, aveva quasi ottocento anni ed era considerato un monumento antico: per capirci, era già vecchio come lo è, per noi oggi, la Cattedrale di Notre-Dame a Parigi. In età cristiana, liberato della statua di Atena, fu trasformato in chiesa e dedicato alla Madonna (Maria Parthenos, Vergine Maria). La trasformazione del tempio in chiesa, risalente al VI secolo, richiese alcuni interventi: l’ingresso principale venne spostato a ovest, dove si trovava il parthènon, e le colonne dell’opistòdomos furono murate, lasciando un portale centrale e due laterali. Nel muro trasversale del naos si aprirono delle porte per accedere all’ambiente principale, l’ekatòmpedon, di cui si mantennero le navate; a est venne creata un’abside, sfruttando lo spazio dell’antico prònaos. Nelle pareti del naos furono aperte delle finestre. Il Partenone divenne la quarta destinazione più importante di pellegrinaggio cristiano nell’impero bizantino, dopo Costantinopoli, Efeso e Tessalonica. Disegno del Partenone realizzato da Ciriaco di Ancona nel 1436. Berlino, Staatsbibliothek, Hamilton 254, f. 85r. Il disegno non tiene conto delle corrette proporzioni. Dalle sculture del frontone si intuisce trattarsi del fronte occidentale, con la Sfida di Poseidone e Atena per la conquista dell’Attica. Alla data di realizzazione di questo disegno, il Partenone era una chiesa. Sotto gli Ottomani, che conquistarono Atene nel 1458, l’edificio fu nuovamente riciclato, stavolta come moschea, con la semplice aggiunta di un minareto; l’altare cristiano venne rimosso e le pareti furono imbiancate per coprire le immagini cristiane. Ancora una volta, la struttura del Partenone rimase sostanzialmente intatta. Possiamo affermare che tutte queste ‘vite’ preservarono a lungo il tempio dalla distruzione. Il bombardamento dell’acropoli rappresentato da Francesco Fanelli nel 1707. Il bombardamento Purtroppo, nel 1687, durante la guerra tra Veneziani e Ottomani, una cannonata colpì e fece esplodere l’edificio: gli Ottomani, infatti, avevano deciso di usarlo come magazzino di polvere da sparo. Buona parte del tempio crollò, portandosi dietro molte delle sue sculture. Caddero il tetto, tre dei quattro muri del naos, sei colonne del lato sud, otto del lato nord, il portico orientale (l’antico prònaos), eccetto una colonna, gran parte dei bassorilievi dei fregi. Frederic Edwin Church, Colonne rotte del Partenone, 1869. New York, Cooper Hewitt Collection. Hubert Sattler, Rovine del Partenone, 1855. Olio su tela. Salzburg Museum. Karl Paul Themistocles von Eckenbrecher, Interno del Partenone, 1890. Il comandante veneziano minimizzò l’accaduto ma è molto probabile che il colpo di mortaio sia stato diretto intenzionalmente contro il glorioso edificio, su suo ordine. Per fortuna, pochi anni prima, nel 1674, un ambasciatore francese riuscì a visitare l’Acropoli assieme al pittore Jacques Carrey, che realizzò numerosi schizzi, riproponendoci l’aspetto dell’edificio prima della sua distruzione. Tra le rovine del Partenone venne poi costruita una nuova, piccola moschea. Jacques Carrey, Disegni dei frontoni del Partenone, 1674. Carboncino. Parigi, Bibliothèque Nationale. Rovine del Partenone con la moschea dentro, in un disegno di William Pars, 1765. La sottrazione delle sculture Nel 1801, Thomas Bruce, settimo conte di Elgin, ambasciatore britannico presso Costantinopoli, chiese il permesso al Sultano di realizzare stampi e disegni delle antichità sull’Acropoli e, a tal fine, di rimuovere alcune sculture. In realtà, egli prelevò dal tempio quasi tutte le opere scultoree rimaste in situ, ossia statue e bassorilievi, e le portò a Londra, per poi venderle al British Museum. Si trattava di più della metà di ciò che restava della decorazione dell’intera Acropoli: circa 17 statue provenienti dai due frontoni, 15 (delle originarie 92) metope raffiguranti battaglie tra Lapiti e Centauri (tra le poche sopravvissute all’esplosione) e 75 metri (in origine erano 160) del fregio ionico. La questione dei Marmi di Elgin, come ancora oggi sono conosciuti i capolavori di Fidia, è rimasta controversa: il British Museum si considera il loro legittimo proprietario, avendole regolarmente acquistate, mentre il governo greco, da anni, ne chiede la restituzione, sostenendo che Lord Elgin avesse deliberatamente frainteso la generica autorizzazione del Sultano a prelevarle, a solo scopo di studio. Altri frammenti dei capolavori fidiaci provenienti dal Partenone sono esposti al Museo dell’Acropoli di Atene, al Louvre, ai Musei Vaticani, al Kunsthistorisches di Vienna e al Museo Nazionale di Copenaghen. Partenone, particolare del lato sud, con ciò che resta della Centauromachia dopo che Lord Elgin ne ha asportato le metope e con i triglifi ancora in loco. Il restauro del Partenone Nel corso del Novecento è stato avviato un lungo e complesso processo di restauro e di ricostruzione di almeno una parte del Partenone, riutilizzando, laddove possibile, i materiali rimasti sull’Acropoli dopo il crollo dell’edificio, nel XVII secolo. Questo particolare tipo di intervento, chiamato anastilosi, è molto complesso, perché richiede di identificare gli elementi originali, integrarli delle parti mancanti, trovare la loro antica collocazione, ricostruire i pezzi andati perduti e ricomporre l’antica struttura. Partenone. Cantiere di restauro nel febbraio 2005. Come 2500 anni fa, i migliori scalpellini della Grecia lavorano il marmo grezzo delle stesse cave del Monte Penteli (per questo chiamato marmo pentelico), al fine di ricavare blocchi, capitelli, cornici, elementi di fregio. Le parti nuove sono immediatamente riconoscibili, a causa del loro candore: dovranno passare molti anni prima che il marmo degli innesti assuma la stessa colorazione di quello antico. Partenone. Cantiere di restauro nel febbraio 2005. Particolare. Colonne del Partenone restaurate. Si nota la differenza cromatica tra il marmo antico e quello cavato recentemente. Bisogna considerare che dell’edificio del V secolo a.C. ormai rimane ben poco. Già la trasformazione del tempio greco in chiesa cristiana durante l’epoca bizantina e in moschea durante la dominazione ottomana della Grecia comportò la distruzione definitiva di alcune parti; l’esplosione del 1687 e la sottrazione delle sculture da parte degli inglesi fecero il resto. Il lavoro di ricostruzione del Partenone si è concentrato sulla cella, sulla peristasi e sulla trabeazione. Saranno utilizzati, a conclusione dei lavori, 360 pezzi di marmo e pietra originali, tra quelli giacenti sul piazzale dell’Acropoli. L’edificio, insomma, non sarà integralmente ricostruito ma solo parzialmente integrato. La replica del Partenone a Nashville Una curiosità: nel 1897, a Nashville, capitale dello Stato del Tennesee, negli Stati Uniti, è stata invece costruita una replica esatta Partenone, nelle stesse dimensioni dell’originale e così come doveva apparire nel V secolo a.C. Dal 1997 è presente al suo interno anche una ricostruzione dell’Athena Parthenos di Fidia. Ricostruzione del Partenone a Nashville, Tennesee, USA. Ricostruzione del Partenone a Nashville, Tennesee, USA. Prospetto occidentale. Ricostruzione del Partenone a Nashville, Tennesee, USA. Interno con la ricostruzione dell’Athena Parthenos. L’uomo nell’immagine (lo scultore Alan LeQuire, autore dell’opera) consente di percepire la grandezza della scultura. Ricostruzione del Partenone a Nashville, Tennesee, USA. Interno con la ricostruzione dell’Athena Parthenos. Particolare. L'articolo Il Partenone proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Il presepe di Greccio è un affresco realizzato da Giotto (1267-1336) nella Basilica superiore di San Francesco ad Assisi. Si tratta della tredicesima delle ventotto scene del ciclo con le Storie di san Francesco, dipinte dal giovane maestro toscano tra il 1290 e il 1295. Leggi anche: Giotto Illustra un episodio che fa parte della tradizione francescana, secondo la quale, nel 1223, san Francesco allestì proprio nella cittadina di Greccio, il primo presepe. Basilica di San Francesco, 1228-53. Interno della Basilica superiore. Assisi. La composizione Nonostante le fonti rivelino che Francesco avesse scelto una grotta per ambientare la scena del suo presepe, Giotto preferì ricostruire l’episodio nel presbiterio di una chiesa, che ricorda la Basilica inferiore di Assisi. Giotto, Il presepe di Greccio, dalle Storie di san Francesco, 1290-95. Affresco, 2,7 x 2,3 m. Assisi, Basilica superiore di San Francesco. Lo spettatore assiste, idealmente, all’evento come se si trovasse in prossimità dell’abside e da qui può ammirare il contesto architettonico e gli arredi liturgici: un ciborio che ricorda quelli romani di Arnolfo di Cambio; il leggio adornato da un candelabro a nove braccia (quest’ultimo in uso nei monasteri, per la novena del Natale); il pulpito visto dal lato dell’ingresso; la croce che pende verso la navata. Leggi anche: Le Storie di San Francesco di Giotto e la questione giottesca Giotto, Il presepe di Greccio, dalle Storie di san Francesco, 1290-95. Particolare con il pulpito (a sinistra), la croce vista da dietro (al centro) e il ciborio (a destra). In primo piano, san Francesco, vestito dei paramenti diaconali, prende il Bambino fra le braccia (o forse lo depone nella mangiatoia). Il piccolo Redentore è avvolto in una rossa veste regale. Intorno a lui, una folla di persone assiste alla scena. Le donne, che non possono entrare nella zona presbiteriale, osservano dalla porta. Alcuni frati francescani pregano, altri cantano. Tenera l’immagine dell’asinello, qui mostrato in miniatura, come se fosse una statuetta, che si volta verso il Bambino pieno di stupore. Leggi anche: Il Giudizio universale di Giotto nella Cappella degli Scrovegni Giotto, Il presepe di Greccio, dalle Storie di san Francesco, 1290-95. Particolare con due frati tenori. L’impianto spaziale La rappresentazione dello spazio architettonico è concreta e realistica. Gli oggetti liturgici e le parti architettoniche sono raffigurati attraverso una prospettiva efficace anche se solo empirica. La prospettiva di Giotto, infatti, non era matematica ma intuitiva: il pittore scorciava prevalentemente a occhio, copiando dal vero. In particolare, il crocifisso inclinato e ancorato a un sostegno (che ci fa scoprire com’erano le croci da dietro), e il pulpito sulla sinistra si protendono verso la navata che non si vede ma di cui s’intuisce bene la profondità. Leggi anche: La Cappella degli Scrovegni di Giotto Anche la collocazione dei personaggi in questo spazio ricostruito risulta assolutamente credibile: uomini, donne, laici e frati appaiono su piani diversi, senza dare l’effetto di schiacciarsi l’un l’altro o di librarsi nell’aria. Giotto, Il presepe di Greccio, dalle Storie di san Francesco, 1290-95. Particolare con il terzo frate tenore. I monaci cantori I cantori, che intonano un canto polifonico buttando l’occhio sullo spartito, posto sopra il leggio, appaiono più alti degli altri ma chiaramente si trovano in piedi sugli stalli del coro, che intravediamo, attraverso un piccolo dettaglio, accanto alla porta. Si riconoscono tre tenori che hanno le bocche ben aperte e le teste in alto, e un basso con la bocca più chiusa. Leggi anche: Il Bacio di Giuda di Giotto Linee, volumi, colori e chiaroscuri Giotto seppe rendere in modo magistrale le espressioni, le pose, gli atteggiamenti di chi partecipò a quell’evento. Tutti i personaggi sono fortemente caratterizzati, presentano proporzioni naturali, volumi corporei credibili e pose spontanee. Ogni figura si staglia chiaramente contro il fondo chiaro della recinzione. Leggi anche: Le Natività di Giotto e Duccio I chiaroscuri e i panneggi, rigorosi tanto da sembrare studiati dal vero, contribuiscono a tale spiccato effetto di realismo. Purtroppo, molte vesti, abbondantemente ritoccate a tempera, hanno perso nel tempo la cromia originaria e oggi ci appaiono con colori diversi da quelli di un tempo. Giotto, Il presepe di Greccio, dalle Storie di san Francesco, 1290-95. Particolare con i personaggi in primo piano. L'articolo Il presepe di Greccio di Giotto proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Il Compianto del Cristo morto è un affresco realizzato da Giotto (1267-1336) tra il 1303 e il 1305 nella Cappella degli Scrovegni a Padova. Fa parte del ciclo dedicato alle Storie di Gesù e si trova sulla parete sinistra (guardando verso l’altare), nel registro centrale inferiore. L’opera venne curata con particolare attenzione da Giotto, che la realizzò senza avvalersi dell’aiuto dei suoi collaboratori. Leggi anche: Giotto Il soggetto è tratto dalla Passione di Cristo, anche se i Vangeli canonici praticamente non ne parlano. Illustra il momento in cui Gesù, appena deposto dalla croce, è circondato da una serie di personaggi che lo piangono rendendogli omaggio. Giotto, Cappella degli Scrovegni, 1303-5, interno verso l’altare. Padova. La composizione Nell’affresco di Giotto, l’asse portante della composizione è definito dalla posizione del corpo di Cristo, adagiato per terra in basso a sinistra. Intorno ad esso si dispongono gli altri protagonisti della scena: la Madonna, che gli tiene il busto sulle ginocchia; Maria di Cleofa, a sinistra con le braccia al cielo; Maria Salomè, al centro che gli tiene le mani; la Maddalena che gli tiene i piedi; il giovane san Giovanni, che, piangente, sovrasta il gruppo; infine, gli altri uomini e donne, tra cui la donna alle spalle della Madonna, che intreccia le mani e le posa sotto la guancia, con un effetto molto naturale. Leggi anche: La Cappella degli Scrovegni di Giotto I colori sono tenui e delicati, tendenti a tinte pastello. Predominano il rosa, il verde chiaro, il lilla, il giallo, l’arancione. L’uso ridotto del grigio determina un effetto di marcata luminosità. Giotto, Compianto del Cristo morto, dalle Storie di Cristo, 1303-5. Affresco, 2 x 1,85 m. Padova, Cappella degli Scrovegni. L’impianto spaziale La piccola folla di dolenti crea, con il volume dei corpi, uno spazio credibile attorno a Gesù, reso ancora più evidente dalla presenza, in primo piano, di due figure sedute di spalle, che si presentano come vere e proprie masse scultoree. Sullo sfondo si dispiega un desolato paesaggio invernale; l’albero spoglio è un chiaro richiamo alla morte di Gesù e testimonia il dolore universale per quell’estremo sacrificio. Leggi anche: Il Bacio di Giuda di Giotto Lo spazio aperto del cielo si contrappone nettamente allo spazio terreno, chiuso dalla collina, a marcare la differenza tra un mondo reale limitato in cui viviamo e moriamo e l’infinito Paradiso abitato dagli angeli, che ci aspetta dopo la morte. Giotto, Compianto del Cristo morto, dalle Storie di Cristo, 1303-5. Particolare con la Madonna che tiene Cristo sulle ginocchia, Maria Salomè che gli tiene le mani, la Maddalena che gli tiene i piedi e una figura di spalle. Gli assi compositivi Nella costruzione della scena, il centro drammatico dell’evento (il viso di Maria e quello del Cristo accostati) non corrisponde al centro geometrico della composizione, giacché si trova spostato a sinistra verso il basso. Questa disposizione, concepita per creare un forte senso di squilibrio e trasmettere all’osservatore una sensazione di instabilità, è magistralmente sottolineata dalla roccia che taglia diagonalmente tutto lo spazio e sembra precipitarsi sul corpo di Cristo, accompagnando il pianto disperato di Giovanni. Leggi anche: Le Natività di Giotto e Duccio Questa diagonale funge da potente vettore visivo veicolando immediatamente l’attenzione dello spettatore sul nucleo del racconto, proprio nel punto in cui convergono tutte le linee, gli sguardi e i gesti. La disposizione delle figure accompagna questo movimento in discesa: si passa da figure erette ad altre via via più inclinate, sino alla posizione orizzontale del corpo di Cristo. Giotto, Compianto del Cristo morto, dalle Storie di Cristo, 1303-5. Particolare con Maria di Cleofa, a sinistra con le braccia al cielo, e una figura di spalle. Gesù, Maria, gli angeli Giotto rivela capacità di introspezione psicologica davvero inaspettate per quei tempi e agisce come un sapiente regista che guida i suoi attori a teatro, spiegando loro quali espressioni e gesti renderanno più esplicito il significato della scena. Maria abbraccia Cristo come a non volerlo lasciare. Attraverso questo particolare, Giotto riporta il tema del dolore, descritto dalla pagina evangelica, a una dimensione universale. Quella Madre che piange quel Figlio richiamano la sofferenza di ogni madre e di ogni figlio vittime di violenze, guerre e soprusi. Giotto, Compianto del Cristo morto, dalle Storie di Cristo, 1303-5. Particolare con i volti di Gesù e Maria accostati. Gli angeli volteggiano nel cielo come uccelli impazziti; alcuni di loro singhiozzano, altri portano le mani al viso, altri ancora sono mostrati nell’atto violento di tirarsi i capelli. È l’immagine di una disperazione assoluta, universale. Leggi anche: Il Giudizio universale di Giotto nella Cappella degli Scrovegni Giotto, Compianto del Cristo morto, dalle Storie di Cristo, 1303-5. Particolare con gli angeli. Nicodemo e Giuseppe di Arimatea I due uomini fermi e in piedi sulla destra sono identificati con Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo. Questi personaggi erano membri del Sinedrio e avevano tentato inutilmente di difendere Cristo durante il suo processo. Nicodemo, dopo la morte del Redentore, offrì l’unguento per profumarne il corpo. Giuseppe, invece, comprò il lenzuolo per avvolgere la salma (nell’affresco, infatti, porta la Sindone sulle spalle) e donò la propria tomba, scavata nella roccia a poca distanza dal Calvario. Giotto, Compianto del Cristo morto, dalle Storie di Cristo, 1303-5. Particolare con la Maddalena, Giuseppe di Arimatea e Nicodemo. L'articolo Il compianto del Cristo morto di Giotto proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Il pittore fiorentino Guido di Pietro (1400 ca.-1455) fu prima di tutto un monaco. Entrato nell’ordine domenicano dopo il 1418, scelse di farsi chiamare Fra’ Giovanni. Ma oggi è noto come Beato Angelico. Divenuto “Angelico” già dalla metà del Quattrocento (era infatti definito angelicus pictor), fu presto promosso, a furor di popolo, “Beato” sia per l’intensa religiosità delle sue opere sia per le sue qualità umane. «Uomo di santissima vita», come lo ricorda Vasari, è stato poi effettivamente beatificato nel 1984 da papa Giovanni Paolo II. Leggi anche: L’Annunciazione del Crivelli Angelico non è stato l’unico artista frate della storia dell’arte; basti ricordare, per citarne uno solo, il carmelitano Filippo Lippi. Solo che, a differenza di tanti pittori monaci, e di Lippi in particolare, Angelico non fu un pittore in abito talare ma un sacerdote dotato di un’autentica, profondissima vocazione religiosa, il quale concepì la pittura come forma della sua vocazione. I domenicani erano predicatori: Angelico raccontò, attraverso le immagini, l’esperienza del suo rapporto con Cristo. Scrive Vasari: «Dicono alcuni che fra Giovanni non avrebbe preso i pennelli se prima non arebbe fatto orazione. Non fece mai Crocifisso, che e’ non si bagnasse le gote di lagrime». La pittura di Angelico La formazione artistica di Beato Angelico si svolse a Firenze, in ambito tardogotico, e il suo esordio avvenne come pittore di miniature. È bene tenerlo a mente, per comprendere meglio il carattere particolare della sua pittura: lo stile perfetto e meticoloso, i colori accesi, la luce fortissima che annulla le ombre, l’accentuato misticismo delle sue scene sacre sono tutti elementi che rimandano all’arte antica della miniatura. Leggi anche: Da Filippo Lippi a Botticelli: la fortuna della “lippina” Da buon religioso, Angelico non volle mai rinnegare i più importanti valori artistici medievali, primo fra tutti la funzione didattica della pittura; tuttavia, egli volle che le sue opere aderissero pienamente al nuovo indirizzo rinascimentale, e per questo motivo studiò attentamente i capolavori di Masaccio ricavandone i segreti della prospettiva. Corridoio nord del Convento di San Marco a Firenze. A San Marco Le opere migliori di Beato Angelico furono realizzate, fra il 1438 e il 1447, nel Convento di San Marco a Firenze. Qui Angelico dipinse per prima la pala dell’altare maggiore; in seguito, a partire dal 1440 circa, realizzò una serie di oltre cinquanta affreschi: una grande crocifissione nella sala capitolare, un’altra crocifissione nel refettorio e decine di scene nel chiostro, nei corridoi e nelle celle dei confratelli (tra cui l’Annunciazione, la Trasfigurazione, l’Incoronazione della Vergine). Leggi anche: L’Annunciazione di Simone Martini Si tratta della più estesa decorazione pittorica mai concepita fino ad allora per un convento. Gli episodi sono rappresentati con uno stile sobrio, come si conveniva a un ambiente monastico. Essi non sono particolarmente drammatici, utilizzano una semplice simbologia e non hanno alcuna funzione decorativa, poiché il loro scopo era essenzialmente quello di fornire ai frati temi sui quali meditare. Beato Angelico, Annunciazione, 1440 ca. Affresco, 2,30 x 3,21 m. Firenze, Convento di San Marco, corridoio nord delle celle. L’Annunciazione del corridoio nord L’Annunciazione, realizzata nel corridoio nord delle celle, è uno dei più celebri brani pittorici dell’artista: l’episodio è ambientato in una loggia, vista in prospettiva e completamente intonacata di bianco. Non vi sono arredi, ad eccezione di un semplice sgabello; la Vergine è una fanciulla vestita da un abito modesto (che ricorda la veste domenicana) e l’Arcangelo Gabriele ostenta due belle ali con piume di pavone, dipinte con i colori dell’arcobaleno. Leggi anche: L’Annunciazione di Ambrogio Lorenzetti L’artista, infatti, scelse di mantenere l’antica iconografia angelica, risalente alla fine del XIII secolo, in cui compaiono elementi del pavone, simbolo della sapienza divina, e dell’arcobaleno, simbolo della presenza di Dio fra gli uomini: con le loro ali multicolore, gli angeli testimoniano la rinnovata alleanza fra Dio e l’umanità. Beato Angelico, Annunciazione, 1440 ca. Particolare. Gabriele ha appena pronunciato l’annuncio e resta trepidante in attesa di una risposta. Maria, umile e obbediente, incrocia le mani al petto e si appresta a pronunciare il suo sì. Leggi anche: La Trinità di Masaccio Sullo sfondo, una staccionata racchiude un hortus conclusus, simbolo di un Paradiso chiuso all’uomo, dopo il peccato originale, ma che grazie alla scelta di obbedienza della Vergine (nuova Eva) e al sacrificio di Cristo (nuovo Adamo) avrebbe riaperto le sue porte. Beato Angelico, Annunciazione, 1440 ca. Particolare. L'articolo L’Annunciazione del Beato Angelico proviene da Arte Svelata.